• Índice de toda la web • F.A.Q. • Currículum • Cursos • Escritos • Perfiles •

Quaerendo invenietis

« Agosto 2004 | Portada del weblog | Octubre 2004 »

Septiembre 29, 2004

Vergüenza

En la web de TioPetros leo un artículo estremecedor sobre abusos a un niño de 14 años, propiciados y consentidos por sus maestros. Tales abusos llevaron a su suicidio. Copiaría el texto de la web y lo pondría aquí. Pero me da un espeluzno sólo de pensar que había profesores que eran padres de los niños responsables. Ni buenos padres ni buenos profesores. Ni buena gente. Alguna vez he discutido con otros compañeros sobre tomar medidas en estos casos, lo que se ha traducido en que amonestase yo a los alumnos sin apoyo. Pero con cierto resultado.

Soy profesor. Muchos de los que leéis este weblog seréis o sois profesores. Pido perdón a la familia de la víctima en nombre de los que nos tomamos en serio que enseñar es también educar.

Este weblog se enfoca sobre todo en música contemporánea. Cuando Boulez, alumno de Messiaen, le dedica un artículo, lo titula La omnipotencia del ejemplo.

Profesores: seamos ejemplares, en el sentido de dar ejemplo. O al menos no ignoremos comportamientos como los que se describen en el artículo de marras.

Enviado por Carl Philip con fecha 10:02 PM | Comments (6)

Fragmentos

Acerca de un canon de Haydn.

Alguna vez leí que un poeta francés mando una cuarteta a su amada. Tras la cuarteta, una disculpa: "perdóname querida, no tuve tiempo de hacerlo más corto".

Hay veces en que obras extremadamente breves, relatos cortos, fragmentos en suma de arte de pequeña extensión, resultan extrañamente conmovedores.

Y Angélica Gorodischer, por boca de su personaje Trafalgar Medrano, cuenta:

Un plato complicado es engañador: en el fondo puede haber nada más que una buena receta y mucha paciencia. Pero si un pescado al horno con verduras cocidas está como para ponérselo delante a Su Majestad Serenísima el Emperador de la China sin peligro de decapitación o ahorcamiento, entonces la cocinera es una sabia y yo me saco el sombrero.

Todo lo cual no deja de ser una forma demasiado larga de decir que hay un sencillísimo canon de Haydn, de la humildísima clase de los canones infinitos al unísono, que me acompaña desde hace bastantes años, y que en estos días no deja de rondarme por la cabeza. Se titula Willst du immer weiter schweifen

Genug.jpg

Os recomiendo juntar cinco personas y cantarlo. Quién diría que con tan poco se consiga tanto.

Os pongo también un mp3 del mismo canon, fabricado por mí mismo, bit a bit, así que es legal, bajadlo sin miedo. Lo malo es que los instrumentos son de bote y que mi ordenador necesitaría algún MegaHertzio más, de modo que hay algún saltillo. En absoluto es grabación representativa del efecto real.

Ya me contaréis si os gusta.

Enviado por Carl Philip con fecha 05:32 PM | Comments (1)

Septiembre 28, 2004

Fotos del Japón en el periodo Bakumatsu-Meiji

Nuestro contertulio Klapaucius, me ha remitido esta dirección, que contiene fotos del periodo Bakumatsu (el fin del shogunato) y Meiji. Valiosísimo documento para quien se interesara por la parte histórica del artículo anterior.

Lo único malo que puedo decir del sitio es que la navegabilidad podría mejorarse, y que me da mucha rabia que prohiban usar sus fotos, porque alguna hubiese puesto por aquí. Por ejemplo la del ataque occidental al puerto de Shimonoseki.

Muchas gracias, Klapaucius. Da gusto tener amigos que no sólo son buenos fotógrafos sino que lo saben todo sobre fotografía.

Enviado por Carl Philip con fecha 03:44 PM | Comments (2)

Septiembre 27, 2004

Prólogo para Takemitsu

Takemitsu como compositor no exótico. Historia del Japón para músicos. Formación del joven Takemitsu y conclusiones

Este artículo es el prólogo del trabajo que se entregará a los asistentes al famoso curso sobre Takemitsu. El trabajo completo, en la medida que sea posible (derechos de autor, que no es claro si quedan cubiertos por el uso legítimo en Internet), lo haré público tras impartirlo. Aviso que no hay detalles técnicos en este prólogo.

El oceáno sin Oeste ni Este

Peter Grilli nos cuenta que las últimas palabras de Takemitsu, escritas en tarjetas y cartas a sus amigos, desde la cama del hospital, fueron:
“I will regain strength as a whale,
And swim in the ocean that has no West and no East!”
Es decir:
“Reganaré fuerzas como una ballena,
¡Y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este!”

De este océano metafórico es del que debemos hablar para comprender la figura de Toru Takemitsu —en este trabajo emplearé la costumbre occidental de poner primero el nombre personal y después el familiar, aunque en Japón se haga al revés y se hable, por ejemplo, de Takemitsu Toru—.

De este compositor se ha dicho que representa un puente entre lo oriental y lo occidental. En efecto, ha llevado a Japón una gran carga de cultura occidental, no sólo musical sino de todo tipo. También ha hecho consciente a Occidente de la cultura asiática en general. Sin embargo, resultaría un poco simplista defender que Japón es representativo de todo Oriente. Y, ciertamente, la actitud de Takemitsu era la de aprender de todos los sonidos, no limitándose en ningún caso a sólo lo japonés.

Veamos algunas declaraciones suyas al respecto.
"Por supuesto no puedo ser indiferente como compositor a la cultura tradicional de nuestro país. Pero me reconozco como un ciudadano de la escena musical mundial, más que como compositor japonés. Trato de pensar sobre problemas del hoy a través de la música como forma de representación."
"Es natural que tratemos de admirar y proteger la cultura única que ha desarrollado nuestro pueblo. Así que también deberíamos tener comprensión y admiración por otras culturas. Lo que más necesitamos son ojos con los que podamos ver cada cultura o tradición desde un punto de vista relativo. Y deberíamos estar orgullosos de que cada estilo de vida pueda cambiar de alguna forma el destino de este planeta."
"Mi música está muy influida por la tradición japonesa, especialmente el jardín japonés, en color, espacio y forma. Al mismo tiempo está muy influida por Messiaen, Debussy y Schönberg —quizá más que por el jardín japonés— ... Cuando uso instrumentos japoneses, la gente dice: «¡Oh, muy japonés!». Algunas veces es muy duro para mí. En esos casos me gusta hacer otras cosas. Amo escribir mi propia música, y la música debería ser muy poderosa."
"En muchas de sus obras [de otros compositores japoneses] se usan instrumentos tradicionales japoneses. Entiendo su deseo de identidad firme en música a través del uso de esos instrumentos. Pero cuando me enfrento a estas actitudes me impaciento: siento como si estuviera vagando por un callejón sin salida. Es la otredad más que la identidad lo que debemos encontrar en nosotros mismos. Si no, ¿por qué usar elementos occidentales? Si observamos Japón, debemos hacerlo desde un punto de vista relativo. Debemos ver a Brahms o Wagner desde puntos de vista relativos. Por suerte, esto podemos hacerlo."

La queja por que le consideren un compositor ”muy japonés”, debería resultarnos un toque de atención. Es recurrente en sus escritos. ¿Cómo podemos explicarla?

La respuesta se compone de tres partes:

  1. Occidente no ha tenido, en general, una imagen clara de qué es lo que realmente es la música tradicional japonesa. O más bien, las músicas tradicionales japonesas, que abarcan estilos tan dispares como el gagaku (música de la corte, para interpretarse con un conjunto instrumental), las canciones populares o la música para solista (y aún en éste último caso habría que diferenciar, por ejemplo, la música tradicional para shakuhachi de la que los monjes zen hacen para el mismo instrumento).

  2. La música de nuestro autor presenta una sensibilidad y un refinamiento extremados, que son parte de su personalidad especial y propia. Atribuirlas a su nacionalidad representa el mismo tipo de desprecio que decir, por ejemplo que la de Messiaen muestra las mismas cualidades por ser francés. O que los castellanohablantes que, digamos, cocinen bien, es por hablar ese idioma. Constituye tanto un fallo de razonamiento como una trivialización de los logros del compositor, más aún, si tenemos en cuenta que nuestro concepto de lo japonés está fuertemente influenciado por lo expuesto en el punto anterior. Japón no es sólo el país del kimono, sino también de la katana, de lo cuál su música popular nos da sobradas muestras, con ejemplos extraordinariamente enérgicos y basados más en la fuerza que en la delicadeza. Por eso mismo, debe ser claro que el preciosismo de Takemitsu es patrimonio exclusivo suyo, no producto de su nacionalidad, que siendo también culturalmente preciosista, lo es en otro grado.

  3. La última parte de la respuesta, es un cierto sentido de alienación cultural vivido por todo Japón a lo largo del siglo XX. Hoy tenemos tantas muestras del mismo como deseemos, sin más que ver cualquier obra de animación japonesa (los rasgos de los personajes son occidentales), notar que su industria es al menos tan buena como cualquiera de Occidente, o ver cualquier documental de la vida en Japón. Para entender bien de dónde viene Takemitsu, vamos a necesitar entender los cómos y porqués de esa alienación.

Breve historia del Japón para músicos. Desde Wa a la restauración Meiji

El Japón antiguo recibía el nombre de Wa. Durante el periodo conocido como Kofun o Yamato (405-710 d.     C.), se unifica como nación. Hacia el siglo VI d. C., aparece la institución del Mikado, también llamada Trono del Crisantemo, momento en que ya se habla de emperadores, más que de reyes. Durante esta época, es costumbre cambiar la capital del país cada vez que muere un emperador, puesto que se consideraba que la muerte contaminaba el lugar.

En el periodo Nara (710-784), Japón recibe ya su actual nombre (en japonés) de Nippon. Se establece una capital en la ciudad de Nara. La influencia china es considerable en la arquitectura, pero también culturalmente, tanto en literatura (algunas de las obras más valiosas de la época están escritas en chino) como en música (es en estas fechas aproximadas cuando Japón importa el gagaku de China). Por último, en este periodo, se implanta con fuerza el budismo en el país.

En el periodo Heian (794-1185), la capital se traslada a Heiankyo (la Kyoto de nuestros días). En esta época, el emperador mantiene la soberanía en forma sólo nominal, mientras que el verdadero poder está en las manos de la familia Fujiwara —en este trabajo hablaré dé familias en lugar de clanes, por las connotaciones en castellano de la palabra clan, con todo será bueno recordar que no sólo hablamos de lazos familiares, sino también de lealtad y hasta geográficos (todo ello quedará más claro cuando tengamos ocasión de analizar, dentro de la música de cine de Takemitsu, escenas de Kwaidan)—. La necesidad por parte de esta familia de defender sus intereses en las provincias lleva a la creación de una fuerte clase guerrera, lo que conduce a su vez a rebeliones militares. Los recursos militares se obtenían de los señores locales, que, en consecuencia, aumentaron su poder. Gradualmente, la élite de cada región se convierte en la clase guerrera de los bushi (guerreros) o samurai (uno que sirve), regidos por el código del Bushido. Entre ellos, había cabecillas llamados daimyo.
En el periodo Kamakura (1185-1333), se establece el bakufu, que en Occidente tendemos a llamar shogunato. Ahora es el general (shogun) quien tiene el poder tras el trono. La división de clases es terriblemente dura y Japón pasa a ser una país militarizado durante una gran parte de su historia.

Durante los siguientes periodos (Muromachi y Azuchi-Momoyama) nos encontramos con continuas rebeliones de los daimyo. En situación militarizada en forma casi permanente, la familia que logra la victoria, impone su shogunato. Es en 1542, hacia el final del periodo Muromachi, cuando se establecen los primeros contactos con Occidente, por medio de un barco portugués extraviado. Las armas de fuego que aportaron los posteriores viajes portugueses sirvieron para lograr el cambio de shogunato, de los Sengoku a los Tokugawa. La afluencia occidental va siendo cada vez mayor, hasta el extremo de que se llega a conceder el rango de samurai honorario al marinero inglés William Adams (la novela de James Clavell, Shogun, está libremente basada en su historia). Llegan también misioneros jesuitas, dominicos y franciscanos, que disputan continuamente entre ellos qué orden debe hacerse con el obispado de Japón.

En 1603 comienza el periodo Edo (1603-1807). En él los Tokugawa son los que ostentan el bakufu. Hacia su comienzo, las palabras desafortunadas de un capitán español a un daimyo, en el sentido de que los españoles conseguían dominar el mundo mandando monjes a las tierras para conquistar, y luego, con la colaboración de la base religiosa hacían falta pocos soldados para retener el poder, llevaron a la más profunda desconfianza hacia los extranjeros, muy particularmente en el caso de españoles y misioneros católicos, hasta que se cerraron las fronteras de Japón totalmente en ambos sentidos, salvo unas relaciones comerciales muy restringidas con chinos y holandeses en la isla de Dejima, en el puerto de Nagasaki.

El 8 de julio de 1853, el comodoro Matthew Perry, marino estadounidense, llega a Edo (Tokyo) con cuatro barcos de guerra. Tras demostrar la terrorífica eficacia de sus armas, exige que Japón se abra al comercio exterior. Estos barcos llegan a ser conocidos como los kurofune, los barcos negros. Al año siguiente Perry vuelve a Japón con siete barcos y fuerza al shogun a firmar un tratado estableciendo relaciones diplomáticas y comerciales. En los siguiente cinco años, varios países occidentales más obtienen relaciones diplomáticas.

El comienzo del periodo Edo fue próspero para Japon cultural y económicamente. Hábiles medidas de los Tokugawa limitaron el poder de los samurais, que llegaron a depender mucho más de los campesinos. El comercio y la agricultura se avivaron. Sin embargo, la prosperidad económica condujo a un crecimiento desmesurado de la población, lo que unido a periodos de sequía produjo veinte grandes hambrunas entre 1675 y 1837. Al descontento del pueblo se unía una fuerte crítica de las otras familias nobles, que querían derrocar a los Tokugawa. Se pretendió remediar todo esto con una política de austeridad y mayor rechazo al comercio extranjero.

La pérdida de prestigio para el shogunato causada por las acciones de Perry fue grande. En su deseo de recuperar el poder militar japonés, crea una academia militar completamente occidental, con armamento alemán, lo que es violentamente desaprobado por sus ministros y colaboradores. El punto que parece desencadenar los posteriores acontecimientos es la concesión de extraterritorialidad para los norteamericanos. La unión de dos familias en contra del shogun para restaurar el poder del emperador, expulsar a los extranjeros y abolir el shogunato —o esa era la excusa, en realidad el poder acabó en manos de una coalición de daimyos de las dos familias—, desemboca en primera instancia en ataques a las embarcaciones occidentales por parte de jóvenes samurais de las familias Satsuma y Choshu, sin que el shogun lograse impedirlo. La represalia a estos ataques consistió en un bombardeo a Shimonoseki. La evidencia de la superioridad militar occidental lleva a un cambio de gobierno que acaba por inaugurar la época denominada Restauración Meiji, bajo el gobierno del emperador Mutsuhito. En ella se abole el sistema feudal y se adoptan otros cambios que acaban por convertir a Japón en una potencia mundial.

Japón evito el imperialismo occidental al que no pudieron sustraerse otros pueblos asiáticos por medio de una cuidadosa imitación de los más efectivos aspectos políticos, económicos, industriales y militares de occidente. Eso llevó incluso a la legalización del cristianismo en 1873 y la abolición de la clase de los samurais en 1877.

La restauración Meiji y la música

La música occidental llegó a Japón por tres medios fundamentales:

  1. La reintroducción de la música religiosa cristiana.

  2. La occidentalización del estamento militar, por extraño que parezca. Para reproducir la formación militar a la occidental, se requieren bandas de música, aunque no sea más que para mantener el paso en las marchas. Se comenzó con las llamadas kotekikai (la típica agrupación de pícolo y caja que hemos visto en tantas series americanas) hasta que la familia Satsuma consiguió que le prestasen instrumentos y que les diera instrucción el irlandés John William Fenton, con lo que se llegó a la creación de una banda convencional. Cuando la agrupación llegó a poder comprar sus propios instrumentos se convirtió la banda oficial de la marina japonesa. Su ejemplo hizo que se creasen otras. Las bandas, además de para las marchas se usan para ocasiones ceremoniales, con lo que llega rápidamente a las primeras composiciones al estilo occidental, como el himno de Japón (que apenas tiene nada de influencia popular japonesa). También, daban conciertos, con lo que hasta 1880, se convierten en la principal actividad musical en el imperio.

  3. La educación musical. En 1872 el ministro de cultura reguló que en la escuela elemental el canto era parte del currículum, y en la escuela media, la práctica instrumental. Para conseguir estos objetivos —obviamente difíciles, sin instrumentos ni profesores—, se designó a Shuji Ozawa para que viajase a Estados Unidos y examinase sus métodos pedagógicos, además de para que estudiase música él mismo. A su vuelta, redacta un documento en el que sostiene que tres tesis son posibles:
    • El cultivo exclusivo de la música occidental.

    • El cultivo exclusivo de la música tradicional.

    • Citando literalmente: “la mezcla de ambas hasta que se consiga una nueva clase de música, apropiada para el Japón de hoy” (las cursivas son mías).

Se decanta por esta última alternativa, lo que lleva a la compilación de Shogaku Shoka-Shu, una colección de canciones para escuela primaria que recoge melodías representativas de las tres posibilidades (para la posibilidad c emplea obras especialmente compuestas). El intento es, obviamente algo ingenuo y lleva a que, por ejemplo, muchos japoneses actuales sigan pensando que Auld Lang Syne es en realidad una melodía popular japonesa llamada Hotaru no Hikari.
Poco a poco, se va abandonando la enseñanza de la música tradicional japonesa, práctica que no se retomará hasta después de la segunda guerra mundial. Podemos pues decir con seguridad que en el periodo de la primera mitad del siglo XX, la educación musical de los japoneses tenía muchos más elementos occidentales (posibilidad a) que autóctonos, y que aún esos dependían (posibilidad c) de la mezcla con elementos occidentales. Es necesario darse cuenta que la música que solemos asociar con lo japonés es justamente la que acabo de describir. Lo más japonés que hay en ella es una fijación con la escala pentáfona que tampoco es excesivamente característica de la música tradicional auténtica. Esta es la música con que se crió Takemitsu. En años posteriores hay una actitud cada vez más militarista y antioccidental por parte de cierto sector japonés, con lo que el aprecio por la música tradicional viene a equivaler, en cierto momento histórico a una actitud regresiva y conservadora.

Takemitsu y la música tradicional japonesa

Nuestro autor nació en 1930, bajo un expansionismo militarista que acabó, en última instancia, por provocar la entrada de Japón en la segunda guerra mundial (1939-1945). El gobierno enormemente nacionalista acabó prohibiendo la interpretación de la música “enemiga” —es decir, la occidental—, con la única excepción de la música militar. Y aún ésta, si era de creación reciente estaba seriamente alicortada en cuanto a requisitos formales y estilísticos.

Un mes despúes de su nacimiento, Takemitsu fue llevado a China, donde trabajaba su padre, Takeo Takemitsu. Fuera de Japón, Takeo podía permitirse la posesión de una gran cantidad de discos de jazz, con una especial preferencia por el Dixieland —en la obra de Takemitsu Family Tree—Musical Verses for Young People, podemos apreciar como en el momento de presentar la figura del padre la música adopta un estilo definidamente jazzístico—. Takeo tocaba también el shakuhachi, y, al parecer ganó un concurso imitando pájaros con él. Podemos pues observar que las primeras influencias musicales del joven Toru fueron claramente occidentales.

A la edad de siete años Takemitsu viaja a Tokyo para comenzar su escolarización. Su padre le sigue un año más tarde para ser atendido médicamente, sin gran fortuna, pues muere en 1938. Toru y su madre Raiko se alojan con su tío, cuya esposa enseñaba como tocar el koto. Es quizá la asociación del sonido del koto en estos años infelices la que le lleva a reaccionar de forma negativa ante la música japonesa tradicional.

“Cuando era un niño, vivía en Tokyo con mi tía, una profesora de koto. Escuchaba música tradicional japonesa a mi alrededor todo el tiempo. Por alguna razón, nunca me gustó, nunca me conmovió. Más tarde, escuchar música tradicional japonesa siempre me trajo los amargos recuerdos de la época.”

En 1944 Takemitsu, con catorce años, es reclutado para construir bases militares subterráneas en las montañas. Esta experiencia, unida al hecho de de que el militarismo favorecía la música japonesa —podemos establecer un paralelo con la Alemania nazi y la música de Wagner— deben haber intensificado la aversión de Takemitsu por lo japonés.

En una ocasión, un oficial recién graduado tomó en secreto a un grupo de jóvenes a un cuarto escondido, para darles un recital clandestino de música prohibida, usando un gramófono que tenía un trozo afilado de bambú en lugar de aguja.

Al parecer, una de las primeras piezas que se reprodujeron en aquella ocasión fue Parlez-moi d'amour, interpretada por Lucienne Boyer. La experiencia fue intensa para el joven Toru, acostumbrado a un insípido régimen de canciones patrióticas.

“Para mí, escuchar esa música vino como un enorme shock; estaba deslumbrado, y, por primera vez, me dí cuenta de repente de la espléndida calidad de la música occidental.”

Con el cese de la guerra, Takemitsu, como muchos de sus compatriotas rechaza violentamente todo lo japonés (no sólo en música) y admira sin reservas todo lo occidental. Muy particularmente, le llama la atención el cine, lo que sin duda explica su inmenso catálogo de partituras para este medio, y la calidad de las mismas.

El gobierno ocupante norteamericano fundó una gran biblioteca en Tokyo, a la que Takemitsu, reavivada su sensibilidad musical por la canción de Lucienne Boyer, acudía cada día para mirar partituras, todas norteamericanas, ninguna europea, puesto que no había de estas últimas disponibles. También los norteamericanos crearon una emisora de radio, en la que Toru pudo escuchar música de Gerswin, Debussy, Mahler y Messiaen. Y la de César Franck, cuyo Preludio, Coral y Fuga le hizo entender la calidad de la música instrumental de Occidente y le despertó el deseo de convertirse en compositor. A partir de ese punto empezó su formación, básicamente autodidacta. Se hizo miembro de un coro de aficionados, donde conoció a Hiroyoshi Suzuki, también compositor. Juntos, comenzaron a estudiar la biblioteca musical del director del coro, Tokuaki Hamada, que tenía una marcada preferencia por la música francesa.

A finales de 1946 Takemitsu obtuvo empleo en la cocina de una base militar estadounidense en Yokohama —su familia, que desaprobaba su idea de ser compositor, no le mantenía—. Llego allí al acuerdo de que a cambio de de ejercer de “disk-jockey” para los soldados durante la noche, se le permitiría usar un piano durante el día. Hasta entonces, había usado un teclado de papel, y, si escuchaba desde la calle un piano, llamaba a las puertas de las casas para pedir que le permitiesen usarlo —al parecer nunca se lo negaron—. Cuando acabó el trabajo, alquiló un piano Pleyel, que tuvo que devolver pronto por imposibilidad de pagarlo. El compositor Toshiro Mayuzumi al enterarse, aunque no conocía a Takemitsu, le envió su propio piano, lo que reafirmó a Toru en su determinación.

En estos años Takemitsu llega a destruir obras que le parecen tener elementos japoneses. Tal fue el caso de Kakehi. Poco después, Takemitsu junto su amigo Suzuki tuvieron un intento desafortunado de estudiar con el compositor Kishio Hirao, y otro más provechoso con Yasuji Kiyose
Una vez, vió una grabación de su música en París. Se sintió avergonzado porque en la portada aparecían el monte Fuji y una geisha. La imagen del Fuji le recordaba no sólo la belleza de la montaña, sino la vergüenza de Japón.

No es hasta 1960 cuando se reconcilia con la música de Japón. Lo hizo al escuchar la música de un teatro de marionetas, interpretada con shamisen. A partir de ese punto nunca dejó de interesarse por ella y por la música de otras culturas en general.

La aproximación de Takemitsu a la música popular, suya y de otros países es sobre todo, la de un profundo interés por el sonido, más que por las técnicas propias de cada tradición. En este sentido, algunos de sus más logrados refinamientos orquestales deben su génesis a la especulación sobre estos sonidos.

Igualmente explican su simbología sobre árboles y hierba —tan presentes en sus títulos—, donde la hierba representa lo popular, por no distinguirse significativamente una hoja de hierba de otra, y los árboles la tradición occidental, cada árbol un autor que se destaca entre la hierba.
Más hablaremos sobre sus influencias orientales en los casos de partituras concretas. Baste por ahora lo dicho para explicar su disgusto por que le considerasen “muy japonés”.

Antes de entrar en aspectos más técnicos, espero haber dejado sentadas las bases para demostrar que Takemitsu no es un compositor japonés que escribe música occidental, ni un compositor que emplea de forma occidental instrumentos japoneses. Es un compositor con su propia voz, matizada por muchas influencias, y con una posición única que le ha permitido una mirada límpida sobre músicas de diversas procedencias.

Enviado por Carl Philip con fecha 02:12 PM | Comments (6)

Septiembre 26, 2004

Haiku para días extraños

Hay tiempo y olvido
El otoño interior
Un desafío

Enviado por Carl Philip con fecha 11:13 PM | Comments (11)

Septiembre 24, 2004

Actualizaciones menores

He aumentado el tamaño de letra tras la valiosa sugerencia de Vailima, he hecho que el nombre de quién remite las noticias coincida con el del que las comenta —Carl Philip, que sé que debería llevar dos pes, pero no me tengo por el hijo de Bach— y he puesto el weblog, próximamente toda
la web, bajo el amparo de una licencia Creative Commons.

Enviado por eblanco con fecha 12:29 AM | Comments (4)

Septiembre 22, 2004

Cabalismo en música: el 14 en Bach (y 2)

El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.

Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.

El coral luterano

Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:

  1. Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).

  2. Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).

  3. Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.

A estos cantos los denominamos corales.

Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.

El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.

Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. He aquí dos ejemplos:

El archicomentado Est ist Genug

Genug.jpg

Y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr

AchGott.jpg

Os recuerdo que en otro sitio os deje una dirección desde la que escuchar los MIDIs de todos los corales de Bach.

El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.

Más detalles al respecto los podéis ver en un largo e-mail que le escribí a Amancio Delgado, al que le hizo gracia y le puso un título y notas a pie de página y lo publico en su Web. Y, naturalmente, en el precioso libro Bach, el músico poeta de Albert Schweitzer.

Ars moriendi

Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.

Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.

Por lo mismo, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.

Para mayores detalles, desde aquí podéis descargar como muestra gratuita las primeras veinte páginas de Bach and Meanings of Counterpoint. Tratan ampliamente del ars moriendi y del BWV 668.

BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”

Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.

Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.

La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.

El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.

En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.

La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.

La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 (vimos en un artículo anterior que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.

En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich
Hoy que comparezco ante tu trono
Oh Dios, te ruego humildemente
no apartes tu clemente rostro
de mí, que soy un pobre pecador.

Otórgame un fin dichoso,
despiértame en el Día Final,
Señor, y que te contemple eternamente.
Amén, amén, escuchamé.

Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.

También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).

Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.

Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión. En la dirección que mandé con tres versiones midi, hay ejemplos de ambas posibilidades.

Aquí os dejo la partitura, con cada voz en un pentagrama, en lugar de escritura organística convencional por si queréis analizarla en el sentido que lo hicimos con la invención nº 1. Garantizo sorpresas y maravillas.

1441.jpg

Enviado por Carl Philip con fecha 12:27 PM | Comments (14)

Septiembre 21, 2004

Algunas direcciones interesantes

Partituras y archivos MIDI gratuitos.

De cara al próximo artículo sobre el BWV 668 de Bach, he pensado que hay cosas que podrían interesaros.

En primer lugar, en esta web tenéis un listado de sitios en que se ofrecen partituras grátis.

Por otra parte, en Choral Public Domain Libray, podéis encontrar cosa de 7.600 partituras de dominio público para coro, entre ellas una gran selección de corales vocales de Bach. Me encanta el lema del sitio: If you love something, set it free.

En esta página tenéis una buena colección de archivos MIDI con la obra de órgano de Bach, entre otras, tres versiones del BWV 668. En la misma web, en esta dirección disponéis de una amplia cantidad de MIDIs con los corales vocales.

Divertíos.

Enviado por Carl Philip con fecha 04:17 PM | Comments (0)

La Divina Comedia

Un breve artículo para recomendaros La Divina Comedia. Muy impresionante por su calidad y variedad de contenidos. Indagando, resulta que Vailima, la autora de la bitácora en cuestión es pareja de TioPetros. Excelentes sitios ambos. Bach (o Messiaen, o Brahms, o Stravinsky, o William Byrd, o Ligeti, o Dowland, o Lutoslawski, o Mozart, o Luis de Pablo o cualquier otra de las encarnaciones del talento) los cría y ellos se juntan.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:01 AM | Comments (1)

Septiembre 20, 2004

Cabalismo en música: el 14 en Bach (1)

Definición del término. Valoración. Comienzo del estudio del 14 en Bach.Actualización del 22-10-2004

Hoy vamos a comentar un campo de aplicación de los números a la música bastante curioso. Vamos a denominarlo cabalismo. Estrictamente hablando, el cabalismo sería el tipo de operaciones que se hacen para interpretar la Kabbalah, libro sagrado judío. Estás interpretaciones se hacen, entre otros procedimientos, asignando valores a las letras de una palabra y sumándolas. Si dos palabras tienen el mismo valor, son equivalentes, a partir de lo cuál se deducen importantes significados “ocultos”. Por ejemplo, luego veremos como BACH = 14, y JSBACH= 41. Como 14 se puede desglosar en 1+ 4= 5, y 41 en 4+ 1 =5, serían palabras equivalentes según ese sistema.

Puesto que de lo que voy a hablar no tiene relación alguna con el libro de la Kabbalah, podría usar otro término en lugar de cabalismo, como por ejemplo, numerología. No lo voy a hacer por varias razones:

  1. La palabra “numerología” tiene demasiadas connotaciones asociadas a esta curiosa fauna que se ofrece a resolverte la vida si llamas a un teléfono de pago.
  2. Las múltiples operaciones reconocidas por el cabalismo, tales como por ejemplo la gematría —precisamente, asignar valores numéricos a las letras—, eran bien conocidas por la mayoría de los compositores barrocos alemanes —a partir de los cuales, las ha conocido todo el mundo—, con lo que su uso me parece legítimo.
  3. Deseo incluir dentro del cabalismo en música ciertas operaciones que no están, en principio, asociadas a números. El empleo de la palabra “numerología” parece pues poco apropiado.

Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.

Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.

¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.

Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók —espero hacer un artículo sobre ella en el futuro—, la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.

Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.

Dependiendo de lo que me digáis o dejéis de decirme acerca de este artículo, podemos explorar este tema con más ejemplos de los que usaré hoy.

Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.

Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W.

Obtendremos esta tabla:

Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:

2+ 1+ 3+ 8= 14.

14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…

La suma de JSBACH es:

9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.

41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.

Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.

Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).

Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:

  1. Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.

  2. Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.

  3. Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.

En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?

En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.

En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.

Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.

Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte. Como la historia es interesante, pero tendré que explicar qué es un coral y el ars moriendi de la cultura protestante de esa época y lugar, lo dejamos para un próximo artículo. Habrá cosas muy bonitas en él.

Termino anticipando tres tipos de respuesta:

  1. Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.

  2. La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.

  3. Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.

Hasta el próximo artículo.

Actualización del 22-10-2004

Me informan de que entre los varios alfabetos que se empleaban en gematría, también se usaba uno que contenía la W. Eso no afecta a ninguna de las cifras que se usan para este artículo, pero quién quiera usar la tabla aquí expuesta para otros cálculos puede necesitar cambiar sus últimos valores por:

Ustedes lo pasen bien.

Enviado por Carl Philip con fecha 06:34 PM | Comments (8)

Septiembre 18, 2004

Música y matemáticas (2d)

Cómo se han aplicado en el siglo XX algunas de las técnicas recientemente vistas.

Comencemos con un breve resumen de lo visto en capítulos anteriores.

En el primer capítulo estudiábamos la necesidad de que la obra sea unitaria. Veíamos también que una de las formas en que eso se podía lograr era por medio de la repetición de material temático, sometido a transportes. Notábamos también que el proceso era semejante a ciertas manipulaciones topológicas y numéricas.

En el siguiente artículo, estudiábamos las llamadas técnicas de transformación temática del contrapunto, viendo que existía igualmente la posibilidad de encontrar semejanzas con la topología y la aritmética modular.

En el penúltimo capítulo veíamos ejemplos de todo ello dentro de una obra de Bach.

Comencemos por aclarar que en época de Bach esas técnicas eran ya muy antiguas, y que podemos encontrar tantos ejemplos como sea preciso de su utilización. De la misma forma, los ejemplos dentro de la obra de Bach se extienden a la práctica totalidad de su obra. Y ejemplos posteriores son también enormemente abundantes.

Es por ello que cuando la Segunda Escuela de Viena necesita encontrar una forma de utilizar su concepto de serie, recurre a estos medios para manipularla. En otra parte de esta web podéis encontrar un artículo extenso sobre cómo esta escuela no pretende una ruptura con la tradición sino todo lo contrario.

Podríamos definir brevemente la serie como una determinada ordenación de un conjunto de notas, estableciendo que la octava en que se encuentre cada nota es irrelevante (esta última condición es el equivalente de la teoría de las Pitch classes, de tanta vigencia en Norteamérica. En el caso concreto de la Segunda Escuela de Viena, hay que añadir la condición de que se empleen todas las notas de la escala cromática una sola vez. Otras condiciones son irrelevantes para los propósitos de este artículo.

Tras la segunda guerra mundial, por razones que no vienen ahora al caso, se desarrolla el concepto de serialismo integral, que viene a consistir en que se aplica el concepto de serie a parámetros diferentes de la altura, como pueden ser duraciones, ritmos, ataques, dinámicas, timbres…

Esta aplicación del concepto de serie resulta contraintuitiva para muchos músicos, que no aciertan a veces a comprender cómo las técnicas de transformación del contrapunto pueden aplicarse a estos elementos.

La base para comprenderlo, es aplicar el concepto de modularidad a estos parámetros. Para poner un ejemplo, vamos a jugar con combinaciones de timbres.

Es fácil ver que comenzamos en 0 con una combinación de sonidos contínuos (a partir de ahora los denominaremos sonidos de tipo línea) y vamos añadiendo sonidos no contínuos (a partir de ahora los llamaremos de tipo punto) hasta que en 3, ninguno lo es, y luego procedemos al contrario, logrando así una disposición de los timbres que resulta evidentemente ordenada y modular. Supongamos que establecemos un motivo tímbrico [0, 1, 2, 3, 5, 0]. La sensación para el oído será la de un tránsito suave de los sonidos línea a los de tipo punto y luego un regreso rápido a los de tipo línea, que se confirmaría en el último paso.

¿Cabría aplicar la técnica del transporte? ¿Tendría sentido musical? Para comprobarlo, transportemos a la combinación 3.

En forma gráfica.

6_O.jpg

Nos da

6_T3.jpg

En forma modular, sumando 3 a cada miembro de [0, 1, 2, 3, 5, 0], nos sale [3, 4, 5, 6, 8, 3]. Como 6 y 8 exceden las 6 combinaciones que hemos establecido, restamos 6, hasta conseguir números entre 0 y 5, con lo que nos queda [3, 4, 5, 0, 2].

Podemos observar que vuelve a tener perfecto sentido musical, en este caso una transición suave de los sonidos punto a los línea, una brusca a los de tipo punto y una confirmación final.

Resulta evidente que podemos aplicar el mismo tipo de operaciones para crear los análogos de inversión, retrogradación e inversión retrograda, y de los transportes de cada una de ellas (si no resulta evidente, comentadlo).

Dos cosas quedan por comentar. La primera, que no en todos los casos va a resultar tan evidente la posibilidad de modularizar los parámetros que deseemos. Lanzo la afirmación, que espero que discutáis, de que la modularización es siempre arbitraria, incluso en el caso de las alturas, añadiendo inmediatamente que esa arbitrariedad supone una decisión por parte del compositor de sustentar parte de la forma de la obra en el parámetro elegido (sobre este tipo de arbitrariedad, tendré ocasión de comentar cosas en un próximo artículo).

La segunda, es para mí la más importante. Creo que uno de los resultados más extraordinarios del serialismo integral es la idea de poder confeccionar escalas de elementos diferentes a la altura. Esta posibilidad de escalizar elementos ha sobrevivido mucho y bien al serialismo integral, y supone un grado de enriquecimiento de la música notable, en la medida en que abre todos los parámetros musicales a la posibilidad de sustentar la forma.

Termino con esto esta subserie. En otro orden de cosas, anuncio que los siguientes artículos con contenidos matemáticos no tendrán por título "Música y matemáticas", para no tener que llevar cuentas de qué número y letra habéis leído o dejado de leer. En su lugar, abro una categoría nueva (la podéis ver en la barra azul de la izquierda de la portada) con ese título.

Enviado por Carl Philip con fecha 02:30 PM | Comments (7)

Septiembre 14, 2004

Takemitsu en la Wikipedia

Satisfacción de un anhelo largamente sentido.

Al fin me atreví. He corregido ampliamente un artículo de la Wikipedia en inglés. Concretamente, el referido a Takemitsu. En su momento, cuando vea como reacciona la junta editorial (o sea, los lectores) a mis cambios, me atreveré a hacer correcciones más profundas (que las necesita) y a escribir un artículo completo para la Wikipedia en castellano, que no dice nada de él. Y a partir de ahí, muchos artículos hacen falta en la castellana.

Incidentalmente, ya se alzan voces sospechando que la Wikipedia va a superar a la Enciclopedia Britannica en menos de cinco años. No digo tanto, pero ciertamente las actualizaciones son más frecuentes. Y por lo mismo hay temáticas en ella que la Britannica ni siquiera podría considerar.

Enviado por Carl Philip con fecha 09:30 PM | Comments (0)

Septiembre 10, 2004

Bach en acción. Música y matemáticas (2c)

Ejemplos de algunas de las cosas vistas en artículos anteriores en una obra de Bach.

En 1723 Bach decide reunir una serie de obras escritas para el aprendizaje de sus hijos (Wilhelm Friedemann, sobre todo) bajo el título de Invenciones y Sinfonías. La obra recoge quince piezas a dos voces y otras quince a tres, todas ellas con estructura similar —si entramos a profundizar, podemos subdividir en tres tipos de estructura, pero es innecesario para los propósitos de este artículo—. No es ocioso, en cambio, comentar que la palabra Invención proviene de la retórica, y que muchos procedimientos empleados en estas obras se asemejan a los de la retórica.

En el prefacio de la colección, Bach escribe "Recta instrucción en que a los amantes del teclado, y especialmente aquellos deseosos de aprender, se les muestra un camino claro no sólo (1) para aprender a tocar claramente a dos voces, sino, después de progresar, (2)para manejarse correctamente y bien con tres partes de obligatto; más aún al mismo tiempo no sólo a tener buenas invenciones sino a desarrollarlas bien y, sobre todo alcanzar un estilo cantabile al tocar y adquirir un fuerte pregusto de la composición (las negritas son mías).

Bach compuso pues una obra no sólo para enseñar a tocar, sino también a componer. Es por ello que suelo usar las Invenciones para ilustrar ciertos procesos compositivos.

La invención de la que nos vamos a ocupar es la nº 1, a dos voces, que podéis oír pulsando aquí si vuestro navegador es capaz de reproducir archivos MIDI. La interpretación es mecánica para que podáis sacar vuestras propias conclusiones. Si deseáis escuchar una grabación muy bien interpretada, os recomiendo la de Kenneth Gilbert.

Veíamos en un capítulo anterior como la creación de forma depende en ocasiones de la repetición de un fragmento musical. Aquí tenéis el fragmento sobre el que reposa esta pieza. A este tipo de fragmentos que sirven de base a una obra, los denominamos cuando cumplen ciertos requisitos motivos, o, más exactamente en este caso sujetos.

En ese mismo capítulo hablábamos de como podíamos conseguir por medio del transporte una mayor satisfacción para el oído sin perder unidad. Pulsando aquí podréis escuchar un ejemplo singularmente trivial —no tiene sentido intentar mejorar a Bach— de este procedimiento.

En el capítulo siguiente veíamos que existe una técnica de transformación temática llamada inversión. Pulsando aquí podéis escuchar el sujeto de esta invención invertido.

Como es natural, en la creación de melodía pueden combinarse ambas versiones, más transportes de las mismas.

En mi experiencia, cuando uno explica estos procedimientos, tiende a encontrarse que la gente piensa que son fríos, mecánicos y poco humanos. Lejos de ello, son muy naturales y es fácil interiorizarlos hasta que salgan de manera espontánea sin pensar en ellos.

Observemos si Bach ha empleado algo de esto. Para los que no sepáis leer música, estad tranquilos, sólo os hace falta distinguir los colores que hay en la partitura.

inventio1.jpg

No he querido marcar un motivo de menor importancia que existe en la obra para no acumular grafismos. Y, por no generar polémica, no he marcado algunos puntos que puede argüirse perfectamente que se derivan también del sujeto.

Como cualquiera puede ver, el único compás de la obra en que no aparece el sujeto o fragmentos del mismo, varias veces, además, es el que contiene el acorde final. Creo que esto demuestra claramente la eficacia de las técnicas que hemos comentado recientemente.

El próximo artículo de esta subsección será el último. En él veremos qué ideas han sugerido a los compositores del siglo XX y XXI estas técnicas. Posteriormente, hablaremos de otros tipos de utilización de números en la música, comenzando con la obsesión de Bach por el 14 y cómo lo aplicó en su última obra, que dictó desde el lecho de muerte.

Enviado por Carl Philip con fecha 03:32 PM | Comments (21)

Música y matemáticas (2b)

Técnicas de transformación temática del contrapunto. Similitudes con la simetría. Cálculo numérico.

En el capítulo anterior, veíamos como una técnica sencilla como el transporte servía para producir unidad dentro de una obra. Muchas otras son posibles, pero dentro de las estrictamente referidas a alturas, son muy usuales las llamadas transformaciones temáticas del contrapunto, nombre por cierto que puede dar lugar a error, puesto que no es necesario que haya contrapunto o incluso polifonía en la obra para que su empleo sea frecuente.

Una de las ventajas que nos proporcionaba el transporte era la de provocar simultáneamente unidad y variedad. Es evidente que cualquier técnica de este tipo nos va a resultar extraordinariamente útil, por su economía.

La primera técnica se denomina inversión o movimiento contrario. Consiste en respetar el perfil melódico, pero invertir la dirección del intervalo. Es decir: los saltos melódicos ascendentes los convertimos en descendentes y viceversa.

El ejemplo que veníamos usando era DO- RE- MI- SOL. DO- RE y RE- MI son segundas ascendentes, así contestaremos con segundas descendentes, DO-SI y SI-LA. MI- SOL es una tercera ascendente, así que contestaremos con una tercera descendente desde LA, LA- FA, así que la inversión será DO- SI- LA- FA

Dentro de nuestra analogía gráfica, significa que

7a.jpg

se convierte en

7c.jpg

que, como podemos observar, es claramente la figura simétrica al original.

Numéricamente, expresábamos DO- RE- MI- SOL como [0, 1, 2, 4]. ¿Podemos a partir de estas cifras calcular la inversión?

Sí. Vamos a restar cada uno de estos elementos de 7, que es el número de notas de la escala que hemos elegido emplear.

Licencia de Creative Commons
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons. El autor de esta obra es Enrique Blanco. Da su permiso para usos no comerciales, citando procedencia y autoría. Permite la modificación de lo que aquí se presenta, siempre que se citen las fuentes, procedencia y autoría. Para usos comerciales, consultadme. Los comentarios a los artículos son propiedad de cada comentarista.