El weblog de Potsdam 1747

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Octubre 31, 2004

Proporción (1)

Presentación. Ejemplos de proporciones inadecuadas.

Vimos en un artículo anterior como la simetría convencional puede ser insuficiente para proporcionar a la música un impulso dinámico suficiente. Consecuencia de ello es que las cúspides de tensión de una obra no suelen hallarse en el centro de la misma. Esto resulta tanto más cierto cuanto más extensa sea.

Proporción

Vamos a denominar proporción a la relación entre las partes de una obra. Cuando hablamos de equilibrio en una música, una imagen o una construcción, nos referimos a que posea una proporción armoniosa. Lo que dicho así, queda de lo más elegante, pero no es precisamente claro. Vamos a intentar poner algún caso, como por ejemplo, una propuesta para un guión cinematográfico sobre una historia de amor.

Convendréis conmigo en que como historia de amor resulta insatisfactoria. En la práctica sólo las cuatro primeras líneas resultan propiamente referidas a ello. El resto lo único que refleja es la cotidianeidad de dos personajes míticos. Hay un problema de proporción entre el espacio dedicado a lo amoroso , que por abrupto y descontextualizado apenas alcanza relevancia y el dedicado al resto.

Veamos si somos capaces de mejorarlo.

En este segundo intento, hay, igualmente, un problema de proporción. Todo parece indicar que nos encaminamos a una escena romántica, en la que bajo la mirada arrobada de la carabina los personajes se juren eterno amor. Pero la preparación resulta excesiva, y, si se produjera la escena, necesitaría un desenlace posterior.

Resumiendo: no parece apropiado que los momentos de mayor interés se hallen al principio o al final de la obra, sino que deberían estar más repartidos. Sobre cómo repartirlos hablaremos en el proximo artículo.

Enviado por Carl Philip con fecha 04:06 PM | Comments (3)

Ruiseñores

Una felicitación de cumpleaños a Keats. Carl Philip ha tenido un día estetizante, místico, mítico y ponderativo. Quién espere buena lógica del artículo, hará bien en no leerlo. La recomendación es insistente y quién no la siga sólo puede culparse a sí mismo.

Un día como hoy nació John Keats. Felicidades amigo. Tanto podríamos aprender de tí…. Tanto deberíamos… En muchos aspectos, quizá el prototipo del artista. En muchos otros, quizá lo contrario. Quien te conoce, te entiende, o quizás no. Mis saludos y mis respetos. Parafraseando a otro autor, puedes haber sido de las conciencias más cercanas a lo divino. Si supiésemos qué es eso, o si es algo. Bueno tú y yo nos entendemos, si no más que por tus cartas a tu hermano.

Para mi ese ser superior es un humano consciente de su inconsciencia, e intelectualmente honesto, todas las horas del día. O eso, o no hay esperanza, y mi pronóstico es que en un plazo de pocos siglos la hay. De algo.

Y la estoy liando porque es la primera vez en este weblog que puedo citar sin delito a un autor que cumple años. Tu mística no es mi mística (todos tenemos una, creo, o una razón para seguir levantándonos cada día), pero estamos en un mismo planeta, no tan alejados.

Mis disculpas a los lectores de este weblog: me han picado el virus del esteta y el místico. Es agradable, pero confuso quizá para quienes no hayan tenido los mismos venenos sobre el mismo autor. En breve se restaurarán: la realidad (la mía), y los servicios normales de esta web. Sírvame de disculpa que borré páginas de interpretaciones de estos versos antes de hacerlos públicos. Y que os sirva de alivio saber que si tanto escribo de quién no es de mi campo, mucha cháchara ahorráis con que no pueda poner textos musicales.

John Keats, hermano, tu nombre no estaba escrito en el agua.

Enviado por Carl Philip con fecha 01:30 AM | Comments (0)

Octubre 29, 2004

Azar y música

Presentación. El juego de los dados musicales de Mozart.

En breve, necesitaremos estar familiarizados con el concepto de lo aleatorio en música, es decir, con la introducción del azar dentro de una obra, bien sea durante el proceso de composición, bien durante el de interpretación. Quién quiera ver una breve definición de este proceso en esta misma web, que pulse aquì.

Se puede argumentar que cualquier música es, en alguna medida aleatoria. Las pequeñas imprecisiones que inevitablemente ocurrirán en la interpretación, los términos no definidos de manera precisa —tempos, dinámicas, etc…—, sumados a las condiciones de la sala, el sonido específico de cada instrumento concreto, etc…, hacen que cada vez que una obra suena contenga pequeñas novedades no previstas por el compositor. Naturalmente, la introducción de elementos como ritardandos, accelerandos, crescendos, decrescendos, ad libitums, cadencias escritas, o improvisadas —que era la costumbre antigua—, aumentará, de manera a veces más que notable, el nivel de azar en la obra.

Asumir que el azar sea parte del proceso compositivo puede tener resultados inmensamente atractivos. Obras que estén suficientemente bien concebidas pueden admitir cantidades ingentes de posibles interpretaciones, haciendo más atractivo el ir a una sala de conciertos que la fría perfección de la grabación.

Sobre las consecuencias estéticas de ello se hablará, con alguna extensión, en la serie sobre Xenakis.

Entre los más antiguos ejemplos que conservamos de música que hace uso consciente del azar, tenemos obras de Johann Philip Kirnberger, amado discípulo de Bach, de Carl Philipp Emmanuel Bach y de Mozart. Vamos a centrarnos en este último.

Nos encontramos en una época en que comienza a intentar entenderse el mundo. Gentes como Descartes, Leibnitz, y, de manera más o menos involuntaria, Newton, comienzan a sustituir la alquimia por la ciencia. Este espíritu se expande a todos los campos que, poco a poco, van intentando con mejor o peor metodología a buscar su fundamento en lo verificable.

En el campo artístico, empieza a especularse con que haya leyes definidas, con un componente matematizable. Se hace de forma terriblemente ingenua, pero es el comienzo.

En este contexto, aparece El juego de los dados musicales, K516f , de Mozart. Aunque algunos musicólogos consideran que la atribución es errónea, nunca he encontrado alguno que se basase en otra cosa que su antipatía hacia los procedimientos numéricos.

El juego consiste en lo siguiente: para hacer un minueto, Mozart escribió 176 compases, numerados de uno en uno. Escribió también unas tablas, en dieciseis columnas de once números cada una. Ahora, con dos dados se hace una tirada. Según el número que salga (de 2 a 12), se escoge el número correspondiente en la tabla. Cuando lo tengamos, se escoge el compás así numerado y se copia. En la siguiente tirada se hace lo mismo con la segunda columna, y así sucesivamente hasta agotar todas. Cuando acabemos, el resultado será un encantador minueto, siempre diferente, siempre efectivo.

La cosa parece poco asombrosa hasta que uno hace números. En la primera tirada, hay once posibilidades, en la segunda 11*11, en la tercera, 11*11*11. Es decir, el total de minuetos que se dan en el juego, es de 11¹⁶. Para sustituirlo por un número con más sentido, eso hace 7.182.988,48 minuetos por cada persona viva en la tierra (6.397.021.230, esta mañana). O, si lo preferís, asumiendo que cada minueto durase medio segundo (en realidad es algo más de medio minuto), se tardaría 7.285.281.878,4 años en oír todos. Tenemos música para rato.

Mozart practica también el juego con contradanzas, con unas tablas similares, si esto os parece poca obra.

El mecanismo compositivo es hasta fácil, si a alguien le interesa. Entretanto, aquí tenéis una implementación en Internet del juego (hay muchas más). Ésta está bien porque tiene partitura, y se puede hacer click en cada compás para cambiarlo. Lo malo es que, por defecto, sólo hace sonar una voz. Eso sí, es muy personalizable la interpretación.

Bueno, como parece que últimamente andamos todos juguetones, un par de preguntas (como son especializadas, esta vez no hay premio).

1. ¿Son todos los minuetos del juego igual de probables si se juega con dados?
2. ¿Hay forma de que lo sean jugando con dados?

Naturalmente, hay que explicar por qué.

La música de Mozart os acompañe,

Enviado por Carl Philip con fecha 07:25 PM | Comments (19)

Octubre 27, 2004

Spam en los comentarios

Una advertencia a los lectores. Parece que la URL de este weblog ha sido localizada por algún robotito emisor de spam. Nada grave ni para asustarse. En lo que se pone una solución definitiva, símplemente ignorad los mensajes que os invitan a ver galerías porno. Y si es que tenéis una necesidad irresistible de ver tales galerías, os agradeceré que copiéis la dirección y la peguéis en vuestro navegador, en lugar de hacer click en ella.

Aprovecho la ocasión para comentaros que el ritmo de escritura de artículos durante esta semana será, seguramente, lento.

Gracias a todos.

Actualización

El problema ha sido solucionado, por ahora. Espero que no seamos objeto de ataques más intensos y que no sea necesario usar medidas más restrictivas. Por favor, si notáis algún funcionamiento extraño hacedmelo saber. Gracias, Klapaucius.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:14 PM | Comments (8)

Octubre 25, 2004

Boulez: un libro nuevo

Pequeño comentario del mismo.

Hoy he podido hacer una visita, que tenía pendiente desde hace tiempo, a una librería especializada en música que abrieron hace poco. Lamento que dar sus datos fuera caer en flagrante publicidad, porque el sitio y el trato me han encantado. Además, encontrar sitios donde vendan partituras es (moderadamente) fácil, pero libros de calidad sobre música es casi imposible. Siempre hay los dos o tres mismos títulos. Así que volveré a menudo.

Sí, lo confieso. Cayeron algunos libritos. ¿Alguien sabe si se pueden colocar estanterías en los techos? Un par sobre mitología y música, un encargo sobre Takemitsu y un librito breve sobre Boulez, bellamente titulado La escritura del gesto (Conversaciones con Cécile Gilly).

Su lectura me ha interesado mucho. Se centra mucho en su faceta como intérprete —un director también lo es—, e incluso cuando habla de su faceta compositiva se enfoca a menudo en los aspectos interpretativos. Es, en este sentido, un excelente complemento a los otros libros de un Boulez más joven, orientados hacia la técnica compositiva.

Llama la atención la humildad que muestra durante todo el libro, ejemplo que pudieran aprovechar gentes de mucha menor valía y mucha menos carrera por detrás. También su tono. Del Boulez tan lleno de ideas que salían dos por frase en su juventud, pasamos ahora a una expresión calma, serena y sabia. Bach nos conceda a todos madurar con tal hermosura.

¿Les parece a ustedes bien que comentemos algunos contenidos del libro? Frases muy cortitas, para estar dentro de los límites legales del "uso legítimo".

Ésta, sobre la compartimentación de conocimientos musicales. También la siguiente.

De mí se decir que cada vez que veo una programación de la temporada de una orquesta, me echo a temblar. O programan las sinfonías de Beethoven hasta el hastío —hay mucha más música, incluso del propio Beethoven, ya comenté en otro artículo que el repertorio habitual está siendo cada vez más restringido— o nos encontramos con conciertos sólo de estrenos. Eso cuando no se mezclan las dos tendencias. Hay excepciones, pero son demasiado pocas.

Pues en este sentido no se cumple lo de Spain is different. Lástima. Quiero creer que un estudiante de, por ejemplo, literatura, no ignora la obra de Borges, Cortázar, Vargas Llosa… Garantizo que un estudiante típico de conservatorio sabe poco de Falla, Bartók, Stravinky… Y sólo hablo de los autores más antiguos del XX. No es su culpa. Vienen a que les enseñemos. A ver si alguien con mano en los planes de estudios pasa por este weblog y se da por aludido.

Quién lea habitualmente estas páginas, no se sorprenderá si digo que aquí suscribimos por completo este tipo de pensamiento. Un poco más al respecto:

Hablábamos no hace tanto de la imposibilidad de traducir artes. Es claro que traducir ciencias representa al menos los mismos problemas. Es justamente mi máxima objeción a determinados usos analíticos y compositivos que pretenden emplear razonamientos matemáticos, biológicos, físicos o filosóficos sin una formación suficiente en esos campos. Otra cosa distinta es el uso creativo de analogías, que, mientras sean fértiles, es siempre válido.

Por poner un ejemplo —hay miles—, me parece que hablar de la PC (pitch collection) [0, 2, 4, 5, 7, 9, 11] en lugar de la escala mayor es un caso de cientifismo mal encaminado. La prueba es que han acabado por ponerle un número. Hay muchos casos en que hablar de una escala en términos de su vector interválico resulta claro y útil. Pero más que una taxonomía de escalas o modos necesitamos una clasificación funcional de los mismos, de la forma de usarlos, y esa no vendrá de sus vectores, sino de otras características, que son también estudiables.

En cambio, lo que me encantaría es que el mundo de la música, al menos el de la teoría musical y el análisis, abrazara el método científico. Nada de verdades absolutas, cualquier teoría puede y debe sustituirse por otra que explique mejor los mismos hechos, sobre todo si además explica otras cosas, y basar las conclusiones en pruebas sólidas, no en el carisma personal o la fama del proponente. Ya habrá quien me haga pagar este comentario o piense que con ello desvirtúo la pureza del arte. Todo por no ponerse a mirar la definición de método científico. Para mí, ninguna disciplina moderna puede permitirse el lujo de ignorarlo, no al menos sin grave peligro de su credibilidad y posibilidades de expansión.

No podría estar más de acuerdo.

Bueno, otro día hablamos más de Boulez.

Enviado por Carl Philip con fecha 06:26 PM | Comments (15)

Octubre 24, 2004

Muchos cumpleaños

En un 24 de octubre nacieron Luciano Berio (1925), George Crumb (1929) y Sofía Gubaidulina (1931). Cada uno de ellos, en formas distintas, marcó el panorama del siglo XXI. Feliz cumpleaños amigos. Al menos dos, aún estáis literalmente vivos. Y algunos nunca moriréis, al menos en mi memoria. Por aquí se hablará más de vosotros. Algo lírico de cada uno diría, pero un cumpleaños es ocasión de risas, no de reflexión. Dejemosló en que el 24 de Octubre es muy buen día para la música.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:17 AM | Comments (5)

Octubre 23, 2004

Ya soy mayor

Ya puedo sentirme un "bloguero" —la palabra no me gusta nada— adulto. Tengo invitaciones para una cuenta G-mail que puedo regalar. Es un hecho de mi vida internetosa que equivale a un rito iniciático. al menos según se lee por ahí. Me envanezco de ello, es casi parecido a cuando salían los primeros pelillos de la barba —para chicos, las chicas poned la experiencia que os parezca paralela—. Quién quiera alguna cuenta, que lo deje aquí puesto, que yo avisaré cuando se acaben. Y se lo agradecéis a Vailima, que me regaló la invitación que hizo esto posible. Lo típico es proponer un juego para regalar las invitaciones, pero como últimamente puse muchos, mi criterio de selección va a ser el siguiente: Lewis Carroll inventó un acertijo al que no buscó —voluntariamente— respuesta, que es ¿en qué se parece un cuervo a un escritorio?. Las respuestas con más gracia, evaluada tanto por lo que yo ría como por los comentarios de quién quiera hacerlos, serán determinantes.

Enviado por Carl Philip con fecha 11:24 PM | Comments (11)

Octubre 22, 2004

Recursividad

Explicación, ejemplos y primera presentación de hipótesis sobre su aplicación en música.

Definámonos

Una posible explicación del término "recursividad" sería decir que es el comportamiento que presentan los procesos u objetos que poseen recursividad. Definición y ejemplo por el mismo precio. Lástima que no explique nada.

Sería igualmente posible decir si algo presenta marcadas semejanzas en todos o al menos en muchos de sus niveles estructurales, tiene un comportamiento recursivo. Lo malo de esta definición es que es más bien críptica.

Leo en Internet: "podemos definir la recursividad como un proceso que se define en términos de sí mismo." Un poco circular también, en mi opinión.

No va a quedar más remedio que definir mediante ejemplos, aunque sea inelegante.

¿Dejan los árboles ver el bosque?

Pensemos en un árbol. Una forma de definir su estructura sería decir que del tronco salen ramotas. De cada ramota crecen ramas. De cada rama, ramitas; de las ramitas, ramititas; de las ramititas, ramitititas, de ellas ramititititas… …de las ramiti(…)titas, hojas, que tienen nervios, de los que se bifurcan nerviecillos, de los que a su vez emanan nerviecicillos, de los que surgen nerviecicicillos, de los que brotan nerviecicicicillos… (Nota: por mor de la claridad hay alguna imprecisión en lo expuesto, que se corrige más abajo.)

Es decir, que miremos el árbol de lejos, de cerca, o la hoja con microscopio, notaremos una estructura —llamada, con mucha originalidad, "arborescente"— similar. Éste es un comportamiento recursivo, según veíamos en la segunda definición.

Aquí tenéis una foto, cedida amablemente por Klapaucius, que ilustra lo que acabo de contar. En ella se distingue perfectamente la estructura arborescente, si queréis fijaros en ella.

"He llegado a saber, ¡oh rey dichoso…"

Estructuras de un tipo similar las podemos encontrar en muchos otros ámbitos. Aquí tenéis un ejemplo "literario".

Lo mejor que se puede decir de él, es que es claro. Cada iteración del comienzo provoca una nueva repetición, que provoca… Jamás llegaríamos a su parte central, a menos que interrumpiésemos arbitrariamente el proceso, a partir del cual comenzaría otra sucesión potencialmente infinita.

Otros ejemplos claros los encontramos en ciertos acrónimos, por ejemplo el de GNU, que se traduce por GNU's Not Unix, que se traduciría a su vez por GNU's Not Unix's Not Unix…

En Las mil y una noches la reina Scherezade cuenta al rey Shariar frecuentes historias en que un personaje comienza a contar una historia, en que un personaje empieza a contar una historia… En un caso, incluso una de las historias dentro de historias es muy semejante a la de la propia Scherezade, lo que nos daría una completa circularidad.

Circularidad que es poseída por los libros o películas, nada infrecuentes en que su final es idéntico al principio, invitando a recomenzar la obra recursivamente.

En este soneto y el siguiente se da autoreferencia y casi recursividad al aludir continuamente a la propia estructura.

Dicho sea de paso, gran paciencia debió gastar esta buena Inés, para consentir que en otro poema don Baltasar no se decidiera a elegir entre ella, el jamón y las berenjenas con queso.

Y en música, tenemos miles de casos en que la letra de una canción alude a sí misma: "Voy a cantar una jota…", etc…

"Recuérdame que te recuerde que me recuerdes…"

Dentro de las estructuras recursivas podríamos distinguir dos tipos. Las que aluden directamente a sí mismas, a las que llamaremos directas. Un ejemplo serían las estructuras arborescentes, que se descomponen en otras estructuras arborescentes.

Otro tipo serían aquellas en que una estructura de determinado tipo se descompone en otra de una especie diferente, que a su vez se descompone en estructuras de la primera clase… A estas las llamaremos indirectas.

El caso más conocido puede ser el de un espejo reflejado en otro. En la foto de arriba podréis verlo, así como al menos tres clases diferentes de recursividad: los espejos que se reflejan, la cámara que se autoretrata, y yo, haciendo lo mismo.

"Todo sucede en los árboles" (Tarzán)

La descripción que he hecho hasta ahora es muy simplista: el nivel jerárquico 1, se compone copias en el nivel 2, que se forma de otras copias en el nivel 3…

Muchas estructuras recursivas son más complejas.

En esta foto podréis apreciar como del tronco no sale una "ramota", como las llamamos anteriormente, sino una estructura de nivel inferior (en tamaño). Del tronco pueden salir desde grandes ramas a hojas. A este fenómeno lo llamaremos confusión de jerarquías.

Sobre este tema, es necesario precisar que no hay una separación definida entre las diversas estructuras jerárquicas. Es decir, no hay, con claridad, una estructura de nivel 1, otra del 2…, sino que, por así decirlo, entre el nivel uno y el dos pueden darse estructuras intermedias, que hacen imposible, en un momento concreto, asegurar en qué nivel estamos analizando, y que causan que un mismo fenómeno pueda ser correctamente situado en dos o más niveles diferentes, por ejercer función en todos ellos. De hecho, y para ser más preciso, en muchas estructuras recursivas carece de sentido clasificar niveles. Un árbol es buen ejemplo: la macroestructura es clara, pero no podemos saber hasta que nivel se van a ramificar los nervios de la hoja, ni el resultado va a ser uniforme para todos los nervios de todas las hojas.

"Lo más incomprensible del mundo es que sea comprensible." (Einstein)

Con estos conceptos aclarados, podemos empezar a pensar en su aplicabilidad a la música, y quizá a otras expresiones.

Por más que sea un tópico decir que la música es un lenguaje universal, las evidencias apuntan a lo contrario. Distintas culturas tienen distintas músicas, y es tarea que requiere dedicación alcanzar el disfrute de manifestaciones ajenas a las que uno aprendió de pequeño.

Muchas músicas emplean, de forma consciente o inconsciente, procedimientos recursivos para lograr su comunicabilidad. El procedimiento básico consiste en que pequeñísimas estructuras, que se repiten a menudo, y quedan por tanto fácilmente instaladas en el oído, son recapituladas recursivamente en niveles formales mayores.

Las ventajas de un procedimiento así, parecen obvias: en el mismo acto de acostumbrar/aculturar al espectador a lo que esté pasando en forma inmediata en la obra, logramos que vaya apreciando los niveles formales superiores. Algo así como si aprendiendo palabras de un lenguaje fuésemos alcanzando conocimientos de su gramática, sin necesidad de estudio independiente.

Mi opinión es que toda música que pretenda alcanzar la comunicabilidad necesita emplear procesos recursivos. Ciertamente, la música tonal lo hace, no de forma casual, sino sistemática, y por aquí irán apareciendo recursiones en obras que todos conocemos y amamos.

Para terminar: es fácil que alguien versado en teorías musicales note que lo que cuento es similar a las hipótesis de Schenker. Efectivamente, sin nombrar la palabra en cuestión, Schenker realiza un análisis recursivo de las estructuras tonales armónicas. Tengo un cierto rechazo a sus teorías por dos razones:

1. Limita su estudio a elementos muy concretos de épocas muy concretas, ceguera que es brillantemente superada y trascendida por el poco conocido Wallace Berry.
2. Vería con agrado que la teoría musical empezase a utilizar el lenguaje compartido por disciplinas científicas. Acabaríamos comprendiendo como sencillas cosas que hoy debemos explicar empleando un lenguaje aparatoso y poco definido.
3. El schenkerianismo ha derivado en un sistema prácticamente sacerdotal, con referencias oscuras que, invariablemente, se remiten a los escritos y referencias de Allen Forte, que en mi modesta opinión admiten críticas y mejoras.

Pásenlo ustedes bien recursivamente.

Enviado por Carl Philip con fecha 03:45 PM | Comments (10)

Octubre 21, 2004

Entrevista con Neal Stephenson

Neal Stephenson es un autor de novelas de lo que, en su caso, ya ha trascendido la ciencia ficción —poca ciencia ficción puede ser una novela rigurosamente histórica sobre Newton o LeIbnitz—. Su obra me interesa sobremanera, sobre todo la reciente. Es de los pocos autores que tienen una idea clara de qué ha sido el pasado y qué es el presente, así que me parecen fiables sus opiniones —escasas y mesuradas— sobre el futuro. Se ha dejado entrevistar por Slashdot —la mayor pandilla de "geeks" del planeta—, que le han hecho preguntas justas y otras malintencionadas. Me parece de gran interés su opinión sobre el futuro del negocio editorial y sobre el artista en general. Otras cosas, como la malvada pregunta sobre quién ganaría en un duelo con otro autor, las responde como merecen, con burla inteligente. Vaya, que hay cosas de gran interés y otras que simplemente están bien. Yo le daría un vistazo. No cambiará el curso de las estrellas, pero hay cosas inteligentes bien dichas, y obviedades de las que no lo parecerán hasta dentro de mucho.

Pronto espero volver al ritmo normal del weblog.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:32 AM | Comments (0)

Octubre 20, 2004

Gallinas insatisfechas

El acertijo de Fibonacci.

Hoy tampoco me va a dar tiempo a escribir el artículo sobre recursividad, y es probable que cuando lo haga deba partirlo en dos o más, si quiero explicar lo frecuente que es en música de todas las épocas y culturas. Para compensar, hablemos un poco de la serie de Fibonacci, que pronto estará muy presente por aquí por su relación con la sección áurea y Bártok.

Fibonacci fue un matemático italiano que escribió lo que hoy denominaríamos un libro de pasatiempos matemáticos. La solución a uno de ellos es la llamada serie de Fibonacci —que era conocida desde mucho antes, con otros nombres—.

El acertijo en cuestión es como sigue:

Suponemos que tenemos una gallina adulta. Suponemos que las gallinas tardan más de un año pero menos de dos en alcanzar la fertilidad. Suponemos que de los huevos puestos, los resultados siempre son gallinas, nunca gallos. Y suponemos que, con periodicidad anual uno o varios gallos visitan el corral con intenciones románticas: una cenita de alpiste a la luz de las velas, música, baile, la proximidad de los cuerpos… Y no sigo por si hay niños despiertos. Ah, las gallinas, además, son inmortales.

La pregunta es: ¿cuántas gallinas habrá cada año?

• Año 1. Gallinas=1
• Año 2: la primera gallina habrá tenido descendencia, aún no fértil. Gallinas=2
• Año 3: La primera gallina habrá vuelto a tener una gallinita, aún no fértil, la del año pasado ya lo es, así que los gallos fecundan a las dos. Gallinas=3
• Año 4: 3 gallinas fértiles y fecundadas, dos inmaduras. Gallinas=5
• Año 5: 5 fértiles, 3 inmaduras. Gallinas=8
• Año 6: 8 fértiles, 5 inmaduras. Gallinas=13.
• Y así sucesivamente

Es decir: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144… Cada término es la suma de los dos anteriores.

Esta serie tiene curiosas propiedades de las que ya hablaremos. Ah, y es recursiva, lo que tiene sorprendentes consecuencias musicales.

Enviado por Carl Philip con fecha 01:05 PM | Comments (6)

Octubre 18, 2004

¿Qué tienen en común estas imágenes?

Compenso mi falta de previsión con un juego. Advertencia: el artículo completo contiene bastantes imágenes grandes.

Pues el caso es que he intentado dar apoyo visual al artículo que iba a escribir por medio de dibujos. Como el dibujo no es lo mío, he invertido mucho tiempo en intentarlo, para al final tener que resolverlo por medio de fotos. Total, que cuando he tenido el material de apoyo, me he quedado sin tiempo para escribir el contenido.

En su lugar os propongo un juego: descubrir qué tienen en común las imágenes entre sí, o sea, de qué irá el artículo. Ya sé que he puesto dos juegos en muy poco tiempo, pero pensad que en casi seis meses no puse ninguno.

Como he dado reiteradas pistas de la temática de los próximos artículos, para ganar el juego hay que explicar todas las imágenes y cómo se relacionan con el tema, si no sería muy fácil. Premio, ya pensaremos en algo.

Tenéis de tiempo hasta que escriba el artículo, que será el miércoles o viernes.

Primera imagen

Segunda imagen

A esta la he llamado "Autoretrato".

Tercera imagen

Éste es el cuento más largo que jamás he escrito.

Cuarta y quinta imágenes, que están relacionadas

Esta foto está tomada por Klapaucius, que me la ha prestado gentilmente. Notaréis por qué os lo recomiendo como fotógrafo.

Esta última, en cambio, por mí, como es notorio.

Divertíos.

Enviado por Carl Philip con fecha 07:06 PM | Comments (27)

Octubre 17, 2004

Insomne

Duermo mal desde mi adolescencia, eso si tengo suerte. En general duermo peor. Hoy, que el sueño tampoco me acompaña, intento decidir el curso futuro de este weblog, o bitácora, o como se le quiera llamar. Me tienta y será necesario en breve un artículo sobre recursividad —o fractales, como se suele llamar, sin precisión, a ese fenómeno en música—. Será necesario un artículo, o más sobre la siempre semipopular sección áurea, que si no fuera porque la gente lo encuentra incómodo, podría consistir sólo en vínculos a sitios en que se explica bien, limitándome yo a su existencia en música. Hay más —tanto más— que decir sobre cabalismos, y sus usos "sensatos". Y yo ni me duermo ni me decido.

Si alguien tiene una opinión será de agradecer.

Decía don Guillermo, el Bardo. Siempre encontré irónico descubrir a Shakespeare a la vez que se manifestaba mi insomnio crónico.

Duerman ustedes bien. Si les sobran, dedíquenme unos minutos de descanso.

Enviado por Carl Philip con fecha 01:51 AM | Comments (13)

Octubre 16, 2004

Simetría e impulso

Primeros contactos con la simetría. Ventajas e inconvenientes compositivos. Un ejemplo de Mozart.

Preámbulo

En las próximas semanas voy a ir escribiendo artículos sueltos que introducirán y discutirán una serie de conceptos, como simetría, proporción y sección áurea, que nos serán esenciales en su momento para poder hablar de Bártok. Una vez que Bártok esté comprendido, estaremos seguramente en condiciones de poder hablar de Xenakis, como he prometido públicamente.

Simetría, equilibrio y proporción

Es bastante acostumbrado cuando se habla de músicas excelentemente construidas comentar su simetría. En general estos comentarios tienden a ponerme un poco nervioso. La simetría es algo muy definido, y las músicas bien construidas, también. Normalmente es preferible hablar de música equilibrada o bien proporcionada, que es lo que realmente se quiere decir.

Vamos a necesitar próximamente disponer de una idea de la simetría un poco más amplia que la convencional. Pero para no mezclar demasiados conceptos en un solo artículo, el de hoy hablará sólo del que todos conocemos.

Frases clásicas cuadradas de ocho compases

Quizá el ejemplo más común de estructura musical considerada "simétrica" es la denominada frase clásica cuadrada de ocho compases. Aunque desde un punto de vista estricto la aplicación de la palabra "simetría" es cuestionable, démosla por buena, por el momento.

La denominación responde a estructuras de ocho compases (16 o incluso 32 para compases breves o tempos rápidos) que típicamente se dividen en dos semifrases de igual duración, que a su vez se componen de dos miembros de semifrase, también de la misma duración.

Frase completa
Primera semifrase		Segunda semifrase
Primer miembro de semifrase	Segundo miembro de semifrase	Primer miembro de semifrase	Segundo miembro de semifrase
A1	A2	B1	B2

Como la nomenclatura convencional es más bien aparatosa, llamaré A1 al primer miembro de la primera semifrase, A2 al segundo, B1 al primer miembro de la segunda semifrase y B2 al segundo. Se entiende más claramente en el esquema de arriba.

En general A1 y B1 son idénticos, o al menos basados en los mismos motivos sometidos a transporte (se definió en este artículo), y tienden a proponer el material más identificativo y claro de la frase. A2 y B2 también suelen estar fuertemente relacionados, y son en general musicalmente más movidos, como corresponde a los periodos de aproximación a la cadencia. Y ya que damos detalles, B2 tiende a ser el más activo de los dos, como resulta lógico.

Se produce así una situación más o menos simétrica, tal como se puede ver en el esquema anterior (A1 se refleja en B1 y A2 en B2).

La razón del éxito de esta estructura es que resulta extremadamente equilibrada. Realizar una de ellas (cosa al alcance de todas las fortunas) y obtener una pequeña obra musical satisfactoria —parte seguramente de una forma más amplia—, es todo uno.

Morir de éxito: necesidad de la asimetría

Este equilibrio es tremendamente útil para proponer materiales con los que luego se quiera trabajar. Lamentablemente, es también una auténtica rémora para impulsar la obra hacia adelante. Plantear la composición de algo de una mínima duración basado en pequeñas frases equilibradas es lo mismo que asegurarse de que no tendrá dinamismo ni alcanzará tensión dramática ni musical (podéis pensar como ejemplo en esos refritos de frases musicales famosas con acompañamiento de batería electrónica).

Lo más normal es aprovechar ese equilibrio para proponer a continuación estructuras asimétricas y desequilibradas, que por la razón de serlo obligarán al oído a esperar satisfacción más adelante.

Veamos un ejemplo: las variaciones que constituyen el primer movimiento de la K331 de Mozart —escojo este compositor porque es al que más veces he visto aplicada la etiqueta de simétrico—. Esta obra tiene una arquitectura sumamente perfecta, y, en su momento fue uno de los estímulos determinantes para que realizará un pequeño estudio (privado, por el momento) sobre las asimetrías en Mozart y otros autores.

Las variaciones, formalmente, representan un desafío al compositor. El caso más convencional es que se trate de la exposición de un tema que es luego sometido a diversas reelaboraciones. Esta definición es terriblemente escasa, pero suficiente para nuestros propósitos (no querría, por otro lado, extenderme demasiado sobre la variación, influido como estoy por las teorías de Douglas R. Hofstadter, que la tiene por el motor de toda la creatividad humana).

En la medida en que el tema sea equilibrado, se corre el riesgo de cada una de las variaciones también lo sea, lo que al cabo de un cierto tiempo causará desinterés. Necesitamos romper ese equilibrio, que cada variación, o elemento de la misma esté "cayendo" hacia la siguiente sección, creándose así estructuras formales de rango más amplio que la variación individual. Los mecanismos con se logra eso son de gran interés. Uno de ellos consiste en romper la simetría de los componentes que en el tema la posean.

Esta es la primera sección del tema de las variaciones K331.

Que suena así.

La estructura concuerda completamente con la anteriormente descrita, con los compases 1y 2 sirviendo de A1, 3 y 4 de A2, 5 y 6 de B1 y 7 y 8 de B2. A1 y B1 son exactamente iguales, y A2 y B2 suficientemente similares.

Escuchadla unas cuantas veces. El equilibrio es claro, y se nota en que no hay necesidad de que ocurra nada después (salvo por lo corto que resulta).

Este es el fragmento equivalente en la primera variación.

Que suena así.

Incluso sin saber leer música resulta visualmente obvio que los compases 5 a 8 son mucho más activos que los cuatro anteriores. Mozart, voluntariamente ha roto la simetría para provocar un mayor dinamismo. Podéis notarlo en la sensación de un final más contundente, que deja esperando un alivio de la tensión que produce. Es un efecto sutil, pero apreciable.

La obra consta de tema y seis variaciones. Las variaciones I, II y III rompen la simetría del tema (y van siendo cada una más activa que la anterior) . La IV, que va a desembocar en la V, que es lírica y serena, no. La V y la VI, vuelven a eludir la simetría. Si no fuese algo complicado describir toda la arquitectura de esta obra sin estar seguro de que leéis música, sería tentador para otro artículo.

Resumiendo

Tan importante es la simetría como la asimetría. Intentar hablar de una música como muy perfecta calificándola de simétrica no es hacer ningún favor a su compositor.

Veremos en no mucho tiempo como a veces incluso necesitamos una simetría "deformada" (el objeto reflejado, por llamarle de algún modo, tiene el mismo contorno pero no el mismo tamaño) para enfrentarnos a estrategias compositivas muy comunes.

Enviado por Carl Philip con fecha 07:02 PM | Comments (10)

Octubre 13, 2004

Útil modificación

Merced a una gesta hazañosa de gran proeza por parte de Klapaucius, mi San Jorge infórmatico personal y compañero y vecino de hosting, ahora desde el apartado "Últimos comentarios" es posible acceder al artículo comentado haciendo click en su título. Bien hace el caballero Klapaucius reprochándome mi pereza para programar, pero uno no puede mantener su atención en todo sin grave merma de las fuerzas físicas y aún las espirituales. El día tiene veinticuatro horas, y después siempre está la noche, pero más esfuerzo está fuera de la condición humana de los que no tenemos orígenes divinales o la protección de la égida de Palas Atenea.

A ver si Klapaucius se decide pronto a poner sus fotos visibles para el nauta de redes procelosas.

Celebro esta mejora extendiendo la cantidad de comentarios mostrados en ese apartado a catorce, por razones obvias para el atento lector de esta web.

Enviado por Carl Philip con fecha 11:54 PM | Comments (1)

Octubre 12, 2004

Música y lenguaje (y 5)

Relaciones directas con la narrativa. Indirectas. Otras posibilidades.

Preámbulo

En los cuatro artículos anteriores de esta serie hemos comenzado por especular sobre posibles orígenes comunes —o al menos relacionados— para música y lenguaje. Para seguir, detectamos estructuras lingüísticas imitadas por las musicales. Avanzando en el grado de abstracción, continuamos por la imitación de contenidos lingüisticos en la expresión musical. En este último artículo al respecto, llegaremos al que posiblemente sea el más alto nivel de abstracción en la relación entre los dos elementos: la narrativa.

Lo narrativo en cuanto a argumento y descripción

De muchas formas ha estado relacionado lo argumental con la música. Toda música descriptiva (La gallina de Rameau, Los pájaros de Janequin…), ilustrativa (Sonatas bíblicas de Kuhnau, Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettisimo de Bach…) o programática (Sinfonía Fantástica de Berlioz, Fausto de Listz…), contiene, por definición, elementos narrativos. Incluso músicas mucho más pictóricas o plásticas que argumentales, como El preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, contienen elementos de este tipo.

En obras como las anteriormente aludidas, lo narrativo se produce como alusión a un argumento concreto. Obras como La batalla de Byrd, basan su imitación de la realidad en el ruido específico que hace el virginal muselar al tocarlo de cierta forma. Otras como el Contrappunto bestiale alla mente de Banchieri, usan ya de unos gestos convencionalizados para imitar en este caso a animales. y en los casos de relatos más concretos, cada vez se abandona más la imitación directa para sustituirla por la plasmación expresiva de las distintas fases de lo narrado.

Este tema daría para mucho, si intentamos analizar diversos tipos de imitación y narración, pero, a pesar de que ha dado obras de inmensa calidad, pienso que dentro del conjunto de la música podemos descartarlo por anecdótico. Ya habrá ocasión de hablar del mesurado y feliz descriptivismo en los corales de Bach, de las narrativas anecdóticas medievales y renacentistas en perfecta conjunción con las músicas de su tiempo y cosas tales en artículos quizá dedicados a obras concretas, para tratarlos con la extensión que merecen.

Lo narrativo como estructura dramática

La mayoría de los críticos hablan de la música pura, es decir, la que no refleja aparentemente elementos extramusicales, como la forma más noble de nuestro arte. El caso es que muchas veces esta pureza depende de elementos básicamente narrativos.

El grado más alto de abstracción que podemos encontrar sobre cómo se cuenta algo es el análisis de sus recursos literarios. En su relación con la música, eso nos dará pie para la futura serie sobre retórica y música. De la misma forma, el grado más alto de especulación sobre una narración es abstraer sus contenidos y pensar en su estructura. Hablemos un momento de las estructuras narrativas.

Se aparece un fantasma al protagonista, sale una loca que se suicida, todos mueren y uno que pasaba de camino se hace con el poder.

¿Verdad que es una bonita manera de asesinar el argumento de Hamlet? Para que el relato funcione necesitamos:

1. Tiempo suficiente para conocer y reconocer los personajes.
2. Tiempo suficiente para que se planteen y resuelvan los conflictos entre ellos.
3. Proporción correcta entre sus distintos momentos.
4. En el caso de que se plantee una cúspide de tensión, que no sea tan pronto como para que nos desinteresemos de lo que venga después, ni tan tarde que quedemos a la expectativa de que vayan a pasar más cosas. Es decir, que este situada en un momento bien proporcionado.

Todo ese énfasis sobre la proporción será explicado en futuros posts. Por el momento basta decir que Occidente se ha enfrentado al último punto desde prácticamente siempre mediante la división de lo narrado en planteamiento, nudo y desenlace. Ese tipo de actuación ha afectado a la práctica totalidad de las artes occidentales, y la música no ha sido una excepción.

Quizá el arquetipo de la música tonal sea la forma sonata, que se divide en tres partes —exposición, desarrollo y recapitulación—, que son el equivalente exacto de planteamiento, nudo y desenlace. Sin entrar a contar las intimidades compositivas de la sonata, va a ser bajo palabra que tengáis que aceptarme que es el equivalente exacto de la llamada novela bizantina, pero lo es.

De igual modo, los geniales contrastes humorísticos de Shakespeare antes de una escena hecha más dramática gracias a ellos, encuentran su equivalente en muchas variantes de la forma lied, en rondós, y, por supuesto en los planteamientos internos de muchas obras no tan fácilmente reductibles a esquema.

También sobre esto se podría, si es que os apetece, entrar en mayor detalle más adelante. Pero, por el momento, creo que queda demostrado que mucha de la música llamada pura depende de estructuras que tienen su origen en lo literario.

Otras narrativas. Posibilidad de independencia de la narración

Lo expuesto en el apartado anterior habla de un tipo de discurso, sea literario o musical, de tipo lineal. Existen otros tipos de discurso, muchos con paralelismo en música más reciente o de otras culturas. Algunos ejemplos:

1. Las llamadas narraciones corales —en las que no hay un protagonista sino muchos, frecuentemente también más de una historia—, ahora que están de moda. Ejemplos en música podrían ser el Catálogo de pájaros de Messiaen o la práctica totalidad de la obra del último periodo de Takemitsu. Sobre estos ejemplos, no dejéis de leer el final del artículo.
2. Las narrativas compuestas de narrativas más pequeñas, a veces de forma recursiva (también sobre recursividad tendremos que hablar en próximos artículos). Un ejemplo obvio en literatura serían Las mil y una noches. En música, por ejemplo, Density 21,5, de Varese.
3. La literatura de "flujo de pensamiento" —James Joyce, por ejemplo—. Paralelismo en mucha música de Berio.

Algo que me encantaría hacer es extender estos paralelismos a otros medios diferentes de música y lenguaje, con detalle. Si alguna vez encuentro un número suficiente de gráficos libres de derechos de autor, lo haré. En algún curso he podido utilizarlos (allí estoy amparado por el "uso legítimo") y os aseguro que el resultado es bastante fascinante.

Existen también músicas que no nacen de la narrativa, ni la cuentan entre sus orígenes. Por ejemplo los dos casos de Messiaen y Takemitsu que cité anteriormente, tienen más que ver con el recorrido de un paisaje que con la narrativa en sus orígenes reales, aunque se dejen modelar por la novela coral. Otras músicas —la tradicional japonesa, por ejemplo— se interesan más por cada sonido independiente que por la lógica estructural dramática que forman en su conjunto.

Si de alguna cosa queréis más detalle, abajo hay donde pedirlo.

Enviado por Carl Philip con fecha 06:02 PM | Comments (3)

Octubre 11, 2004

Otro rediseño

Detalles del mismo. Un juego difícil.

Bueno, a pesar de Carlos, al que prometo una compensación cuando se me ocurra cuál —¿sugerencias, Carlos?—, me quedo, de momento con el azul. Consideradme Picasso en su periodo de afiliciación a ese color. Los rojos hay que saber usarlos y mi habilidad con el color sólo es comparable a la que tengo domando tigres. Es decir: ninguna. La hoja de estilos ha sido muy ampliada, de forma que en el futuro podré hacer rápidos cambios de esquema de colores o incluso —si no fuese por la pereza que me da programar— dejaros elegir entre varias posibilidades de visualización. En todo caso, diría que es la interface más consistente que ha tenido esta web hasta ahora.

Al final, muy cansado de elegir esquemas —se me da realmente mal—, me decidí por éste por razones extra-gráficas. El azul más claro de todos, el que casi parece blanco, tiene el código hexadecimal EBEBFA. Hay cuatro razones por las que eso me ha decidido. Quién averigüe una, es un buen lector de este weblog. Quién adivine dos, es además buen armonista. Quién suponga la tercera, si doy de pista que llevo todo el rato pensando en aria de la reina de la noche, es una persona que piensa muy parecido a mí. Y quién pueda acertar las cuatro me da miedo: sabe demasiado de cómo pienso.

No sé que premio proponer, pero desde luego quien averigüe dos o más tendrá alguno. No puedo ofrecer cuentas de G-mail (el único bloguero del mundo que no, aparentemente), pero algo haré, no sé, regalarle alguno de mis CDs o partituras que tengo compradas dos veces, con gastos de envío —al país que sea— a mi cargo. Y como premio especial al primero que acierte y conteste una, un artículo sobre lo que pida, siempre que esté dentro de mis capacidades y saberes.

En el lío que me acabo de meter yo solito. Pero no me desdigo.

Para un futuro rediseño: ¿a cuántos os pone enfermos, u os parece que da mala suerte, el naranja amarillento? El primer diseño de todos, hace meses, en matices de naranja sigue siendo el que visualmente me parecía más hogareño.

En fin: en estos días acabaré la serie de música y lenguaje. El último artículo es el que me da más miedo. Puedo extenderme demasiado poco o muy en exceso, y quisiera evitar ambas alternativas.

Enviado por Carl Philip con fecha 08:47 PM | Comments (21)

Octubre 10, 2004

Música y lenguaje (4)

Consecuencias de la imposibilidad de traducir artes.

Comentaba en el artículo anterior la imposibilidad de traducir los contenidos de un arte a otro. Esto va a dar lugar a que en cualquier superposición de artes, la que en cada caso sea más lenta para producir el simbolismo concreto que se le pida, imponga su velocidad, siempre que se cumplan dos condiciones:

1. Que se busque que las artes implicadas digan lo mismo a la vez. Otras posibilidades serían que una de las artes (por ejemplo, el escenario de una ópera) permanezca muda, o que se genere un contrapunto en que las artes digan cosas diferentes (por ejemplo, escena plácida en una película con la música sugiriendo poco a poco una situación angustiosa).
2. Que se busque que cada una de las artes implicadas tenga en sí misma un resultado cabal sostenible. Otra posibilidad sería que se pretenda que la experiencia estética sea resultado de la cooperación de artes implicadas, a riesgo de que por separado funcionen mal.

En general la última situación se ha dado poco en música. La mayoría de las manifestaciones en que se combina con otras artes requieren texto (canción, teatro musical…) o argumento (ballet, ópera, cine…), cuando no ambos. Eso implica que el desconocimiento del idioma en que se escriba el texto haría que la obra fuese defectuosa. Los compositores, conscientes de ello, tienden a crear estructuras que se mantengan por sí mismas. Aquí resulta pertinente recordar las palabras de Takemitsu sobre música transportable —no en su sentido musical— y no transportable. La que está demasiado asociada a un lenguaje, una cultura, unas costumbres, resiste mal los viajes.

En algún caso (por ejemplo Pli selon pli, de Pierre Boulez) el autor incluso distorsiona el texto con el ánimo de serle más fiel. Seguir la estructura del texto, respetar su métrica, fraseo, etc… puede ser la peor forma de servir musicalmente a su contenido, por forzar a determinadas situaciones musicales exageradamente cortas o largas.

El caso de Pli selon pli es quizá el más completo y complejo que se me ocurre. Una situación más sencilla que se me ocurre y que puede estar en la memoria de cualquiera es el partir la palabra "suspiro" por parte de Gesualdo, como vimos en el anterior artículo. El significado de la palabra queda mejor servido a costa de su pronunciación literal. Y unas pocas situaciones que demuestran la necesidad de recurrir a veces a este recurso son:

• El tiempo enorme que tardan las sopranos en morirse en la mayoría de las óperas en que eso ocurre. Es claro que la expresión musical de la muerte necesita un tiempo, pero también es cierto que el contenido dramático queda perjudicado.
• Las "músicas de relleno" que hay que hacer para que los cantantes o bailarines puedan cambiarse de ropas cuando el texto o argumento lo hacen necesario
• El sobredimensionamiento de la longitud de una música para que se adapte a una escena de cine (en este sentido, el segundo número de la Musica Ricercata de Ligeti, y su excesiva prolongación en Eyes Wide Shut pueden ser un caso claro)

Los recursos actuales que nos da el disponer de una electrónica cada vez más barata van, probablemente, a hacer que este tema alcance la mayor importancia en el arte del siglo XXI. Tenemos nuevas posibilidades de superposición de lenguajes y más facilidad para entremezclar algunos que hasta ahora habían sido infrecuentes (imágenes estáticas, dinámicas…). Además se han perdido ciertas malas costumbres y hoy por hoy es fácil encontrar obras musicales en que se especifique el juego de luces (Stockhausen), indumentaria (Crumb) o escenografía para obras estáticas (Tan Dun).

Me encantaría echar un vistacillo al final del siglo XXI y ver qué sale de todo ello.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:51 PM | Comments (3)

Octubre 09, 2004

Advertencia

Estoy en estos día jugando un poco con la hoja de estilos de la web, a ver si consigo algo un poco más presentable. No prometo nada, pero admito sugerencias.

Enviado por Carl Philip con fecha 11:27 PM | Comments (4)

Octubre 08, 2004

Musica y lenguaje (3)

Progresiva separación entre música y lenguaje. Relaciones que permanecen. Gesualdo de Venosa.

Al cabo de un cierto tiempo, la música empieza a desarrollar estrategias formales que van necesitando cada vez menos de una relación directa con lo lingüístico. Técnicas como el contrapunto o la armonía, en lo microformal, la cadenciación en lo mesoformal y la aparición de ciertas estructuras prefijadas en lo macroformal, van posibilitando una música que se sostiene a sí misma sin necesidad de apoyos externos. Gracias a ello se llega a conseguir que las obras instrumentales dejen de tener una carga de vocalidad que entorpecía el pleno desarrollo de sus posibilidades.

Con todo, el vínculo entre la música y el lenguaje sigue siendo fuerte en muchos aspectos:

1. Se tarda mucho en desarrollar un conjunto de términos técnicos exclusivo para la composición. Durante este periodo, se depende fuertemente del vocabulario de la retórica, en un proceso de realimentación mutua. No sólo se aplica a elementos musicales conocidos el término retórico que más se les parece, sino que se crean nuevos tratamientos a partir de figuras verbales, en algunos casos con resultados felicísimos.


2. Precisamente por la liberación de lo lingüístico, la música adquiere un mayor ámbito de potencial expresivo, que es aprovechado por muchos compositores para realizar lo que los ingleses llaman pintura de palabras, que consiste básicamente en reflejar con la música el contenido del texto.
   
3. Incluso en momentos en que la liberación es máxima, es decisión consciente del compositor el dejarse influir en mayor o menor medida por el lenguaje, decisión que en muchos casos se va a realizar por medio de cabalismos (artículos 1 y 2 sobre el cabalismo en esta web), o por consideraciones especialmente evocativas hacia títulos de las obras.

Al primer punto le dedicaremos en su momento una serie completa, de manera que hoy no lo desarrollamos. El tercero es tan rico y variado que inevitablemente irá surgiendo en muchos artículos, así que vamos a centrarnos en el segundo.

En primer lugar, hay que decir que todos estos aspectos representan un orden de complejidad mayor que la simple dependencia de la música con respecto al lenguaje. Empieza a ser pertinente un concepto que exploraremos más profundamente en el próximo artículo: la imposibilidad de traducir un arte a otro.

No es posible engendrar una música que sea el resultado exacto de un poema, ni lo contrario, podemos sugerir relaciones, alcanzar unos símbolos en cada arte que sean en cierta medida paralelos, pero no alcanzar una equivalencia.

Esto va a dar lugar a que tengamos que buscar un compromiso entre la solidez formal y la expresión del texto. Vamos a explicarlo un poco más detenidamente.

Tomemos el comienzo de la Quinta de Beethoven. La sensación de energía, de inevitabilidad que puede producir, necesitaría muy abundantes palabras para ser reflejada —y si no, ahí tenemos la bromilla musical que gasta Falla a cuenta de la descripción de Brentano: "Así llama el destino a la puerta de los heroes"—. De querer conjuntar ese tipo de energía con su expresión lingüística, la música tendría que quedarse en el mismo tipo de ámbito expresivo hasta que el texto hubiese transmitido su mensaje.

O, al contrario, vayamos del texto a la música. Supongamos que queremos musicar este texto de Quevedo:

Tras arder siempre, nunca consumirme;
y tras siempre llorar, no consolarme;
tras tanto caminar, nunca cansarme;
y tras siempre vivir, jamás morirme.
Después de tanto mal, no arrepentirme;
tras tanto engaño no desengañarme;
después de tantas penas, no alegrarme;
y tras tanto dolor, nunca reírme.
En tanto laberinto no perderme,
ni haber tras tanto olvido recordado.
¿Qué fin alegre puedo prometerme?
Antes muerto estaré que escarmentado:
ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado

Si lo que pretendiésemos fuera una interpretación musical de cada momento del poema, tan rico en elementos contrastantes, nos veríamos en serios problemas. Voy a señalar alguno de los más obvios.

• Verso 4: si queremos plasmar "vivir" musicalmente, el contraste con la muerte que tan pocas sílabas cuesta a Quevedo, nos llevaría bastantes compases
• Verso 7: lo mismo entre "penas" y "alegrarme"
• Verso 8: lo mismo entre "dolor" y "reírme"
• Verso 10: lo mismo entre "olvido" y "recordado"

Obviamente, sería una mejor estrategia compositiva aparte de ser más fiel al poema, tratar su sentido expresivo general, pero como ejemplo, nos vale.

Resumiendo: al superponer artes, la que de las dos sea más capaz de expresar con rapidez un determinado enunciado, debe quedarse esperando a la otra, siempre que pretendamos que digan lo mismo. Obviamente, hay formas de superar este efecto, y ni siquiera se puede decir que esta ralentización sea en principio un problema, Pero las consecuencias para la estructura tanto del texto como de la música son serias.

Otro día, fuera de esta serie, me gustará realizar un artículo con cómo se enfrenta Bach en los corales a este problema. O cómo lo hacer los liederistas.. Pero para que vayan apareciendo más compositores por estas páginas, vamos a hablar hoy de Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (1560?-1613).

Gesualdo, músico y asesino. Así comienzan casi siempre sus comentaristas, así que seremos fieles a la tradición. Encontrando en 1590 a su mujer en brazos de su amante, mató o hizo matar (ya veremos las razones de la confusión) a ambos. No voy a disculpar el asesinato por ser propio de la época —me atrevería a decir que incluso legal, que no moral o ético— ante caso similar, ni siquiera por encontrarnos en la Italia de los Borgia, pero la sombra que ha arrojado sobre su obra se me antoja desproporcionada.

Es el caso que Gesualdo era feo y huraño, y su esposa, bella y gentil, con lo que inmediatamente comenzaron a escribirse coplillas y novelas pintando el adulterio de su esposa como una necesidad, y a él como un perfecto monstruo al que se le atribuyen las mayores barbaridades. De ahí que cualquier información sobre su vida o costumbres haya de ser recibida con un grado de escepticismo. La indignación popular contra Gesualdo fue tan grande que en alguna ocasión hubo de pedir protección, durante el resto de su vida. No diré que no sea merecido —aunque me extraña que no tantos años antes la cadena de asesinatos de los Borgia no levantara el mismo clamor—, pero eso no debe interferir con la valoración de su música. Bien decía Concepción Arenal: "odia el delito, compadece al delincuente".

El caso es que Gesualdo, en un momento de contrapunto, fue un compositor con imaginación armónica. En un momento que buscaba el consenso entre procedimientos, fue original. El barroco hubiese sido otro si se hubiese seguido su estela y no la de Monteverdi. Nos ha ido bastante bien así, pero ¿quién sabe lo que nos hemos perdido?

El príncipe de Venosa adoraba los figuralismos (que es como llamamos por aquí a la anteriormente aludida pintura de palabras). En toda su música secular muestra la mayor preferencia por la poesía con elementos fuertemente contrastados, para poder pintarlos musicalmente. Esto le lleva a atrevimientos armónicos que no volveremos a ver hasta el romanticismo, o, en algunos casos, mucho más allá.

Me ha costado mucha fuerza de voluntad no poner la partitura completa, pero hay que pensar en los que no tienen banda ancha. Me enmiendo poniendo la versión midi completa, aunque no le hace justicia en absoluto.

En este ejemplo, mientras el texto dice "id, mis suspiros" observamos una pausa antes y despues del "sus" de suspiros, aparte de una armonía bien inhabitual para la época. Reflejo perfecto de un suspiro (por cierto, que no le importa perder la corrección lingüística de la palabra para conseguir el efecto musical). De la misma forma, cuando dice "precipitad", las voces se precipitan descendentemente. "El vuelo", la velocidad se duplica y el camino de cada voz es ascendente.

Esta siguiente partitura sí se la voy a dar completa. Les encomiendo que analicen el texto en el mismo sentido. Si quieren comentar algo, ya saben que abajo pueden.

Se escucha aquí.

Enviado por Carl Philip con fecha 05:50 PM | Comments (4)

Jardinero del tiempo

En un día ocho de octubre, en 1930, nació Toru Takemitsu.

Sería justo invitarle a una tarta de cumpleaños. Lo más cercano que se me ocurre es comentar que, haciendo reflexiones sobre la pastelería —y la forma musical— occidental y oriental, él hablaba de que los occidentales tienen formas predeterminadas para los pasteles, mientras que los orientales les dan formas de flores o animales que tampoco corresponden a la naturaleza de los componentes con los que están hechos. Todo esto, en el contexto de comparar la confitería de uno y otro espacio cultural con sus respectivas músicas instrumentales. Como él, yo preferiría que los materiales con lo que están hechas las cosas —por mi parte, los musicales, aunque como hijo de pastelero, tengo mis opiniones sobre dulces— determinen la forma que se les da, o al menos influyan.

Takemitsu-san, feliz cumpleaños. Lástima que tu prematura muerte en el 96 nos privase de tu ópera. Te echo de menos.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:06 AM | Comments (2)

Octubre 06, 2004

Música y lenguaje (2)

El lenguaje dando forma a la música

Tomemos como ejemplo esta sencilla nana castellana.

Pulsando aquí, podréis oírla.

Podemos apreciar en ella como la música se ha plegado por completo al texto. Para empezar, observemos que las pausas musicales coinciden con los finales de verso. Esto puede parecer tan habitual que a veces nos ceguemos y no consideremos que significa dependencia del texto para la música.

Examinemos la rima.

Este niño tiene sueño
Tiene ganas de dormir
Un ojo tiene cerrado
Otro no lo puede abrir

ea
ea

Duérmete mi niño
Duérmete mi amor
Duérmete mi niño
Que te quiero yo

Podemos comprobar que la estructura de rimas es ABAB CC DEDE (considerar "ea" como C es claramente cuestionable, pero eso no debe preocuparnos ahora). Si atendemos a la línea melódica, observaremos una correspondencia perfecta: los dos A tienen la misma melodía, igual que los B y el resto de las letras. Es decir: cada verso con la misma rima, repite melodía. La macroestructura de la obra, debido a ello, es derivada de la del texto.

Descendiendo a la mesoestructura, es claro que el ritmo y cantidades silábicas de ABAB y DEDE son diferentes. La música reacciona a ello con un inmediato cambio de compás —hubiese sido realmente fácil mantenerlo y respetar al mismo tiempo la acentuación, por eso este es un ejemplo tan claro—.

Microestructuralmente, cada sílaba del texto corresponde a una nota, con sólo unas pocas excepciones, que están en todos los casos asociadas a conductas cadenciales —la cadencia tiende a atraer siempre los comportamientos excepcionales—. Además, con evidencia, la acentuación de la música refleja la de la letra.

La historia de la música revela innumerables casos similares, Ya que hemos hablado recientemente del coral luterano, es bueno comentar que es un caso excepcionalmente claro, ya que puede sufrir cambios en su estructura cadencial cuando se le aplican diferentes textos.

Casos más complejos pueden ser los tratamientos polifónicos. Pueden darnos estructuras en que cada verso suponga el comienzo de un nuevo tratamiento imitativo, frecuentemente provocando nuevas melodías para cada verso. Es caso que se extiende desde los motetes hasta las cantatas, y que no se limita a ellos.

Incluso obras plenamente instrumentales son a menudo dependientes de la rítmica y la métrica de las formas de verso más populares, sobre todo en músicas prebarrocas, aunque encontramos casos posteriores con una cierta facilidad. Como caso del que hemos hablado recientemente, el coral 668a de Bach, en el que se produce precisamente el tratamiento aludido en el párrafo anterior.

Será sólo de forma muy lenta como la música occidental se libere de la influencia directa del lenguaje. Y aún entonces, seguirá a menudo sufriendo influencias menos claras, como la de la expresión de lo que dice el texto. Pero esa será tema para el siguiente artículo.

Enviado por Carl Philip con fecha 12:40 PM | Comments (1)

Octubre 04, 2004

Música y lenguaje (1)

Plan de la serie. Valoración del uso del "primitivismo" como analogía con los orígenes de la música. Especulaciones.

Si en algún momento vamos a charlar por aquí de la retórica en la música del barroco —y en otras épocas, por qué no—, quiza necesitemos comenzar por saber algo de las relaciones entre la música y el lenguaje. Si no surgen contratiempos, el plan será:

1. Especulación sobre la influencia del lenguaje en los orígenes de la música (el presente artículo).
2. Ejemplos del lenguaje dando forma a la música.
3. Ejemplos de música liberándose, total o parcialmente, de lo lingüístico.
4. La imposibilidad de traducción entre medios diferentes. Resultados en las artes.
5. Música y narrativa.

Con esto espero teneros entretenidos un par de semanas.

Nada podemos saber sobre los orígenes de la música. Emplear la idea de examinar las producciones de pueblos "primitivos" y extrapolar a partir de ahí, es un acto de desprecio cultural condenado al fracaso. Esas culturas "primitivas" tienen a menudo ricas tradiciones musicales —las polirritmias de los pigmeos akka vienen a la mente, sin ir más lejos—. Por otro lado sería necesario definir de alguna forma qué constituye primitivismo, problema cuya dificultad pensé incluso en delinear en este artículo y que abandoné al llevar un par de páginas escritas sin acercarme al centro del asunto. Resumiré mi opinión diciendo que en el aspecto creativo no creo posible establecer un baremo con mínimas garantías de fiabilidad, y que, en todo caso, ningún pueblo deja de tener una historia larga —el homo sapiens lleva unos milenios dando guerra—, con lo que lo primitivo, en el sentido estricto de primigenio queda fuera de nuestro posible estudio. Otra cosa, también difícil pero posible, sería valorar tipos de complejidad.

Sin acceso al conocimiento de cómo nació la música, todo lo que podemos hacer es especular de la forma más informada posible. No dispongo de datos que demuestren que se haya dado una cultura musical en la historia que no disponga de canciones. Sí que los tengo de culturas con poco o ningún uso de instrumentos. Quizá eso apunte a la idea de que la música y lo vocal, y por ende lo lingüístico estén, como mínimo, interrelacionados.

Muchas han sido las teorías al respecto. Qué la música colabora en la creación del lenguaje, que el lenguaje colabora en la creación de la música, que no tienen que ver… Sobre la biología del asunto, aquí tenéis una página en que se consideran algunas de las teorías al uso, y se da una lista de vínculos.

Más afortunada puede ser la especulación sobre el desarrollo de la música. Una característica de ésta es que no ha sido concebida para transmitir contenidos concretos, por lo que la única manera de comunicarse acerca de ella es empleando otro canal de comunicación. Una idea tan sofisticada como el uso de una partición regular del tiempo como base de un sistema notacional, necesitaba, entre otras cosas, de la invención de la escritura para ser efectiva. Así, obviamente, en los primeros tiempos en que se intercambiase información sobre música, tuvo que ser por medio del lenguaje. Esto crearía desde el principio una fuerte dependencia entre ambos medios. De hecho —anticipando lo que llegará a ser otra serie—, en Occidente no llegamos a tener una terminología analítica autosuficiente hasta bien entrado el clasicismo, por lo que se empleaban como guía las nomenclaturas de la retórica.

Volviendo a la especulación sobre los orígenes, hay también que tener en cuenta que crear de la nada una música con un compromiso razonable entre la variedad y la unidad es una tarea prodigiosa, que me parece improbable que se pudiera llevar a cabo sin haber realizado grandes cantidades de intentos fallidos. Pero, claro, lo malo de los intentos fallidos es que tienden a resultar muy poco estimulantes como para seguir con ellos largo tiempo. Caben dos hipótesis como explicación, o la más razonable de que ambas tuvieran que ver:

1. La música toma prestada su forma de la de la lengua hablada, apropiándose de sus pausas, cadencias, ritmos, etc… Analogías que pueden apoyar esta idea las tenemos: en la producción occidental, que hace esto hasta el Renacimiento —y de forma esporádica hasta nuestros días—; en la tradición hindú, cuya métrica es tan fuertemente dependiente del texto que tiene un concepto aditivo del ritmo; y, en general, en la música vocal de cualquier cultura. Ya tendremos ocasión de abundar en este tipo de relaciones.
2. La música aparece como subproducto de una búsqueda distinta, que, siendo sonora, tiene casi por necesidad que estar ligada al lenguaje hablado. Como analogías: la comunicación en África con los tam-tams, que frecuentemente tratan de imitar el contenido silábico de lo que se pretende decir; o los divertidos juegos musicales de los inuit (a los que por aquí llamamos esquimales).

Obsérvese que en ningún momento he dejado de hablar de analogías. Por lo expuesto al principio de este artículo nunca podríamos considerarlas pruebas y apenas ejemplos. En todo caso, todas ellas sugieren que la relación entre música y lenguaje tuvo que existir en algún momento.

Las pruebas por omisión nunca son elegantes y casi nunca son pruebas. Con todo, no me resisto a comentar que en todos los casos que conozco de pueblos con una tradición rica puramente instrumental, hay desarrollada una elaborada teoría musical que sirve para independizar la música del lenguaje.

En fin, aquí acaba lo especulativo: en el próximo artículo trataremos de ejemplos concretos.

Enviado por Carl Philip con fecha 05:53 PM | Comments (2)

Octubre 03, 2004

Más sobre la historia de Japón

Ilustraciones japonesas sobre la llegada de los kurofune a Japón.

Para quienes interesase la parte sobre historia del Japón del Prólogo para Takemitsu, he encontrado unas ilustraciones que pueden resultar divertidas.

Este señor es el comodoro Perry, el que comandaba las naves que forzaron a Japón a comerciar con el exterior. Sus barcos llevaban setenta cañones de artillería pesada. En todo Japón había ochenta y cuatro cañones, de los que algo más de una docena se podían considerar artillería pesada. Me resulta muy curioso cómo el retrato le hace parecer un militar japonés. Supongo que en parte por la poca costumbre de ver occidentales y en parte por transmitir al pueblo que el enemigo era respetable.

Éste era el auténtico aspecto de Perry. Prefiero la versión japonesa.

Estas son representaciones de los barcos negros en cuestión. Aunque saber menos que yo de historia naval es difícil, me atrevería a decir que, sobre todo en la segunda también se nota una "japonesización" por parte del ilustrador.

Estos son miembros de la tripulación tocando instrumentos musicales. Sospecho que guitarra y trompeta, pero el ilustrador ha dibujado un shamishen en lugar de la guitarra. Como es descartable que la tripulación de Perry tuviera tiempo de aprender a tocar instrumentos japoneses, seguramente estamos de nuevo ante un proceso de intentar interpretar por medio de elementos familiares un hecho que no lo era. Son igualmente notables los rasgos de los marineros.

Es especular mucho, pero creo discernir aquí parte de la extrañeza que debió ser para los japoneses este evento.

Enviado por Carl Philip con fecha 04:58 PM | Comments (5)

Octubre 01, 2004

La mala salud de la cultura

O este muerto está muy vivo.

Buscando una página de un compositor africano en la que reclamaba su derecho a considerar a Brahms, Bach, y el resto de estos alegres muchachos como parte de su herencia, y no sólo las tradiciones africanas, he encontrado esta página. En ella el autor hace unas cuantas reflexiones sobre el futuro de la educación musical que, en su conjunto, encuentro acertadas.

Me molesta en cambio que parta de la premisa de que las Bellas Artes están moribundas. Como es una frase que oigo con frecuencia, quisiera dedicarle este artículo. Nada personal contra su autor con el que como ya os digo comparto muchas conclusiones. De lo que discrepo es de su razonamiento.

Su primer argumento es que las compañías discográficas ganan menos. Emplear un indicador económico como síntoma del estado de la cultura es absurdo. Es como, por ejemplo, interesarse por las opiniones sobre mecánica cuántica de cualquier futbolista inglés, pensando que si tanto cobra, su opinión es relevante.

Así veo yo el estado actual del mercado discográfico.

1. Cuando Messiaen murió, en las tiendas especializadas de Madrid encontrabas el Cuarteto y, si te habías portado realmente bien ese año, Turangalila. Hoy, se encuentran fácilmente entre cuarenta y cincuenta Cds del autor.


2. En aquellos mismos años encontrar una grabación de mi éponimo C. P. E. Bach era ocasión de gloria y maravilla. En estos momentos, se está editando su obra completa.


3. Compositores casi desconocidos como Weiss, Byrd, Froberger, Kuhnau o tantos otros, se encuentran sin dificultad.

A mí me parece que eso indica una mayor diversificación de la oferta, y una salud creciente de la música. Que la estrategia de grabar miles de versiones de la novena de Beethoven (o de un repertorio en todo caso muy restringido) y venderlas todas no iba a durar podría predecirlo cualquiera.

No olvidemos Internet. No hace tanto que me costaba mucho pedir a los alumnos que tuvisien grabación del Clave bien temperado. Eran caras y sus padres no siempre podían. Hoy por hoy, les digo que bajen archivos MIDI legales de la misma obra. De acuerdo que no es lo mismo, pero su acceso a música se ha multiplicado por un factor muy alto. Y las posibilidades de los archivos MIDI de variar sus tempos, o convertirlos en partituras, son pedagógicamente interesantes. De nuevo el acceso a música ha aumentado. Y mucho. En cualquier servidor de archivos MIDI podemos encontrar obras que están fuera de catálogo o que jamás se grabaron. Y en cantidades como para llenar varias vidas. Que de esto las compañías discográficas no saquen beneficios no significa que no sea saludable.

Sobre el resto de las artes, aunque las declara también enfermuchas, no aporta razonamiento alguno. Hagámoslo por él: partamos de la premisa básica de que estáis leyendo esto. Pues eso quiere decir que leéis, y seguro que no os limitáis a leerme a mí. No es que yo sea muy artístico en mi escritura, pero el ensayo es un género no tan típico. Pasando a la escritura creativa, hoy por hoy hay escritores que, poniendo en público sus libros no sólo ganan premios sino que viven razonablemente. Y cosas como el proyecto Gutemberg nos proporcionan a todos una biblioteca de más de 12.000 volúmenes. Claro, lo malo es que es gratuito, de manera que como indicador económico no cuenta.

¿Cuándo es la última vez que habéis ido a una pinacoteca? ¿Tanto tiempo? ¿Y cuándo es la última vez que habéis visto un cuadro famoso en Internet? ¿Cuando robaron El grito? ¿Habéis visto más, después? Pero es gratis, así que tampoco cuenta.

Muchos pensamos que hay que empezar a prepararse para una cultura de la abundancia (de información, por ahora). Los indicadores económicos sólo pueden tener sentido en una cultura de la escasez.

Pero incluso si no fuera así. ¿Cuántos cuadros vendió Van Gogh? ¿No murió Bartók, como tantos otros, en la miseria? ¿Cómo aplicamos la economía a valorar su aportación al arte?

Más podría decir de considerar los beneficios, o la cantidad de consumidores —que es argumento habitual, también— como criterio de qué le pasa a la cultura. Pero lo dejamos para otra ocasión, y pasamos a analizar el resto de los argumentos del artículo que estamos comentando.

Básicamente se centran en que ahora la gente tiene acceso a música de otras culturas, música antigua, pop, jazz… Terrible tragedia, convendréis conmigo. Incluso llega a usar ejemplos de música contemporánea que no descienden únicamente de la sacrosanta tradición germánica como muestras de la mala salud de la música clásica —está bien eso de definir tácitamente la música esa que llamamos culta como la que no se hace ahora—. Del resto de las artes no dice nada en este sentido.

Aquí, el fallo radica en considerar como productos inferiores, o de otra clase, a lo que venga de otras culturas, en lugar de pensar que ahora podemos tener una tradición más rica y más variada, si nos consideramos tan herederos de, por ejemplo Issa, Su Dongpo u Omar Khayham como de Cervantes y Shakespeare. Tan descendientes de la música de corte persa o el sistema de talas hindú, como del contrapunto francoflamenco y el clasicismo vienés. Eso no es mala salud de las bellas artes sino justo lo contrario. Tenemos una cultura enriquecida.

Las conclusiones del autor —Henry Doktorski— son más defendibles. Apuntan a que hay que tener en cuenta estas novedades y prepararse para que formen parte de la enseñanza. De acuerdo, por completo. Y que formen parte de la vida y del disfrute, añado. Pero si eso representa que las artes disfrutan de mala salud, para mí quisiera esa enfermedad.

Termino disculpándome con el autor, que, a fin de cuentas, parece bienintencionado, aunque parte de ideas manidas. Cualquier aspereza que se haya captado en este artículo, que sea dedicada a los que quieren mantener la cultura detrás de vitrinas. Que los hay.

Los proyectos próximos, que no se por qué orden irán apareciendo son:

• Una lista de cabalismos en música, sin mayor explicación pero que puede ser base de otros artículos.
• Una serie sobre música y lenguaje, que será prólogo de la de retórica que me pedía Vailima. Tal como lo veo, puede que incluso necesite incluso un artículo previo con mi opinión sobre la valoración de culturas.
• Unos retazos sobre Bartók y la sección áurea.

¿Os apetece?

Enviado por Carl Philip con fecha 06:47 PM | Comments (9)