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Diciembre 19, 2004
Un relato
Realmente tenía que pensar en adelgazar. Alguien cuyo oficio es el de penetrar sigiloso en casas ajenas no puede permitirse abultar tanto que no quepa por los más mínimos resquicios. Éste era un trabajo importante, y sus informantes le habían dicho que una banda rival de tres orientales pretendía en pocos días dar el mismo golpe. A saber con qué propósitos, porque le constaba que se dedicaban a hechicerías. No, no podía permitir que se le adelantaran. Nada bueno podría salir de ello. Y no quería que la cosa volviese a degenerar en una guerra de bandas. Él basaba todo su trabajo en la sutileza, nunca iba armado, así que tenía que evitar el enfrentamiento.
Prueba de su ingenio era la ropa que llevaba: nadie podría sospechar que alguien que vestía en forma tan conspicua se dedicaba a propósitos turbios. Claro está que llevaba un año planeando el golpe, esos detalles no iban a escapársele.
Jadeante, logró por fin entrar. Tras recuperar el ritmo de su respiración sacó el paquete de dónde lo había guardado. Localizó el sitio preciso y depositó el paquete bajo el árbol, cuando de repente escuchó un grito.
Sólo sus reflejos le libraron de ser rebanado en dos por el golpe de una katana. No por primera vez, Santa Klaus reflexionó sobre la dificultad de entregar sus regalos en la Federación de ninjas asociados.
Tras lograr escapar, estuvo a punto de ser detenido por la policía. Las leyes contra la inmigración ilegal se habían endurecido, y él, nacido en Turquía, era sospechoso. Lo único que le consolaba era que ni los Tres Reyes Magos ni ese advenedizo, Supermán, iban a escapar al mismo peligro, ni ser mejor tratados si llegaban a meterlos en comisaría. Era sorprendente la cantidad de gente mítica que no tenía papeles.
Terminada su jornada sin otros tropiezos, pensó una vez más en lo ventajoso de trabajar sólo una noche al año.
Que paséis unas excelentes fiestas, llenas de música, y que el año que vendrá sea maravilloso para todos vosotros. Y, ya puestos, para mí también.
Enviado por Carl Philip con fecha 05:35 PM | Comments (12)
Diciembre 18, 2004
Polirritmia
Donde el esforzado lector podrá encontrar datos sobre este concepto, que han de serle de mucha ayuda para entender, entre otras cosas, el próximo artículo de la serie sobre Bartók. No es menos cierto que, aunque el texto no se mete aún en graves honduras, el amable visitante será informado de qué cosa es un ritmo divisivo como paso previo a la definición del tema del artículo.
Advertencias previas
- En este artículo estoy intentando que no sean precisos ejemplos visuales. Será de agradecer si comentáis si los habéis echado de menos.
- Lo que voy a contar es lo más elemental sobre la polirritmia, espero en un futuro añadir bastantes artículos al respecto —más que nada porque por ahí anda Ligeti llamando con voz potente, diciendo que cuando escribo sobre él—, así como sobre utilizaciones inusuales del ritmo.
- Este artículo sirve de preparación al siguiente en la serie sobre Bartók, que tratará sobre la pieza 138, Música de gaita. Está separado de la serie simplemente porque habrá necesidad de hablar de polirritmias en más ocasiones que no se refieran a Bartók.
Ritmos divisivos
Clasificamos los tipos de ritmo en divisivos, aditivos y de contorno. Para los propósitos de este artículo, es muy necesaria la comprensión de lo que es un ritmo divisivo.
Básicamente, se trata de dividir el tiempo en duraciones iguales, creando estructuras en que hay una expectativa de acentuación cada cierto espacio. Esta acentuación va a ser, prácticamente siempre, regular.
Tín morín de dós pingués
Cúcara púcara chíchara fué
Probad, por ejemplo, a recitar el pareado anterior acentuando fuertemente las sílabas con tilde. Lo más probable, ya que estamos inmersos en una cultura occidentalizada rítmicamente, es que hayáis conseguido un ritmo divisivo. Para comprobarlo, mirad a ver si vuestro recitado admite un acompañamiento de palmas.
Un sueño soñaba anoche
Soñito del alma mía
Soñaba con mis amores
Que en mis brazos los tenía
Vi entrar señora tan blanca,
muy más que la nieve fría
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
La Muerte que Dios te envía.
—¡Ay, Muerte tan rigurosa,
Déjame vivir un día!
—Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
También este fragmento del Romance del Enamorado y la Muerte tiene un ritmo poderoso, si queréis hacer más pruebas.
Una vez lograda esta división regular del tiempo, cada una de estas divisiones puede ser a su vez subdividida, creando de nuevo estructuras regulares de acentos de menor nivel.
En la música occidental, estas divisiones son, prácticamente sin excepción, en dos o tres partes (las llamamos divisiones y subdivisiones binarias y ternarias).
Aquí tenéis un ejemplo de ritmo de división binaria, y aquí uno de subdivisión ternaria. Escuchadlos, si os parece, varias veces, y notad como, efectivamente, el oído es capaz de predecir con facilidad dónde va a caer el siguiente acento.
Los ritmos divisivos son, en general, característicos de las culturas que bailan y guerrean: la regularidad del acento es necesaria para coordinar los pasos de baile o los de una marcha. Las culturas que cantan y recitan tienden más a los ritmos aditivos y de contorno.
Polirritmia
Hablamos de polirritmia, normalmente, como de la superposición de dos ritmos distintos. Más preciso sería decir que se trata de la superposición de dos o más sistemas de acentuaciones diferentes.
Aquí, por ejemplo, tenéis superpuestos un sistema de subdivisión binaria y uno de ternaria.
Vamos a intentar añadir el factor melódico, para que resulte más sencillo. Podéis aquí escuchar Frère Jaques, transformado para que tenga un ritmo de subdivisión ternaria. Superpuesto a su original, que es de subdivisión binaria, suena así.
Se puede notar como la impresión es casi de dos líneas temporales diferentes. El efecto puede llegar a ser asombroso, casi como de estar en dos lugares a la vez, en manos de un compositor que quiera alcanzar ese efecto.
Como último ejemplo, podéis escuchar la superposición de tres ritmos diferentes. Si el efecto os resulta ligeramente paralelo al de la música popular africana, es por alguna razón —¿la adivináis?—. En todo caso, es muy similar en comportamiento a lo que ocurre en la Música de gaita de Bartók, que pronto veremos.
Algunas precisiones
Lo que hemos visto es lo más elemental de la polirritmia. Debe decirse que, por ejemplo, ni los músicos antiguos ni los actuales se limitan a acentuar en términos de doses y treses. También que es posible, con otros medios, crear la sensación de polirritmia con una única línea melódica. Y por último que la extensión de la idea nos llevaría al concepto de politemporalidad. Pero ya habrá tiempo para que hablemos de ello en otros artículos que versen sobre otras obras.
Enviado por Carl Philip con fecha 05:25 PM | Comments (16)
Diciembre 17, 2004
Borrachera bachiana
He dudado antes de mandar este artículo. Pero, simplemente, me habría parecido desleal ocultar esta información. He recogido este mediodía en Correos la versión de Helmuth Rilling de la obra completa de Bach. Baratísima (a euro el disco). Por no pecar de publicidad, no doy los datos —esta versión se vendía hace no tanto por casi 1000 euros, ahora por 171, sin ninguna ilegalidad de por medio—, aunque los puedo dar por e-mail, si alguien los quiere. Esta tarde escuché La ofrenda musical, Los catorce cánones y La pasión según san Mateo. Por el momento, versiones impecables, cuando no excelentes. Ahora mismo estoy con la sonrisa tonta de un adolescente enamorado. Mucho más aún, cuando la versión de su obra completa que tenía hasta ahora era muy desigual. Espero que hagan alguna vez el mismo tipo de rebaja sustancial con la edición Bach 2000, cuya parte de órgano es difícilmente superable. O al menos que la reediten —anduve mal de dinero cuando era comprable—. En todo caso, estoy feliz. La pasión según san Mateo es obra que sólo me permito de vez en cuando, por no perder el placer que me da. Las decisiones de Rilling, son a veces cuestionables, pero llevo una tarde bachiana maravillosa.
Enviado por Carl Philip con fecha 10:23 PM | Comments (17)
Diciembre 15, 2004
Encuesta
Una petición de opiniones sobre este weblog.
Queridos amigos y lectores míos:
Me gustaría plantear una especie de encuesta, en la que os pido opiniones sobre la mejor forma de seguir llevando este weblog o bitácora. Mucha razón tiene Palimp cuando me dice que mi blog es mío y que haga con él lo que se me antoje, pero, con todo, siempre es bueno saber vuestro punto de vista.
Navegabilidad
1- La mayor parte de las bitácoras que conozco ponen el artículo completo en la página principal. Yo he preferido poner sólo, casi siempre, un titular y una entradilla, de forma que desde la página principal sea posible acceder a todo un mes de artículos, pensando que la temática de esta web no es como para que la mayor parte de la gente los vaya a leer en forma diaria, y que es preferible que se pueda acceder con rapidez a cualquier artículo. Por la misma razón en la barra de la izquierda tenéis un acceso rápido a los últimos 41 artículos. ¿Os resultaría preferible que usase el estilo convencional de pocos artículos, pero completos en la página principal?
2- ¿Tenéis algún problema con la accesibilidad del sitio? (Es decir: que si algún navegador se atasca con algún elemento de esta web).
3- ¿Resulta molesto el tiempo de carga de las imágenes? ¿Las preferiríais menores para que tardasen menos?
Ejemplos
4- ¿Resultan útiles los archivos midi y ejemplos visuales?
5- ¿Hay algún tipo de ejemplo, gráfico, sonoro o del tipo que sea que no se me haya ocurrido que pensáis que sería de utilidad?
Contenidos
6- Tengo la impresión de que cuando los artículos son de tipo divulgación, los músicos os aburrís, y que cuando son de tipo técnico, los no músicos lo pasáis mal. Aunque seguiré escribiendo ambos tipos de información, me gustaría saber cuáles os gustan más. Una forma de contestar sería, por ejemplo, decirme algún artículo que os haya gustado y alguno que no.
7- ¿Es molesto que haya series tan largas como la de los catorce cánones de Bach —o la que va a ser mucho más larga de Bartók—?
8- Teniendo en cuenta que esta navidad estaré muy ocupado y apenas postearé, he pensado, para que haya algo en el blog, confeccionar unos índices de las diversas series. ¿Lo consideráis práctico o prescindible?
9- ¿Tenéis alguna opinión sobre el ritmo con que pongo artículos? ¿Demasiado rápido, demasiado lento?
10- ¿Alguna sugerencia de cualquier tipo?
Muchísimas gracias.
Enviado por Carl Philip con fecha 12:56 PM | Comments (19)
Diciembre 11, 2004
Bartók: una introducción (2yc)
Declaración sobre el uso de ejemplos. Análisis de la Broma campesina. Una pregunta sobre el formato de estos artículos. Actualización del 15 -XII-2004
Declaración de uso de ejemplos
El autor de este artículo, ante el vacío legal, informaciones contradictorias y falta en general de conocimiento por parte de la ley del manejo de Internet, declara:
- Que va a usar extractos de obras recientes, entendiendo que está protegido por el uso pedagógico legítimo, tanto más cuanto que no hay el más mínimo propósito de lucro, como puede comprobarse estudiando esta Web.
- Que en ningún caso va a hacer públicas partituras completas de obra alguna, con lo que, si acaso, está fomentando la compra de las partituras.
- Que los ejemplos serán siempre copiados por el autor, nunca escaneados o fotografiados.
- Que está dispuesto a retirar los ejemplos en el mismo momento en que una fuente que identifique su fiabilidad le informe, vía e-mail o por carta, de que considera ilegítimo el uso estos ejemplos.
- Que esta declaración es extensiva a todo el resto de esta Web.
Os pido disculpas por comenzar así un post, pero no podía soportar la idea de que no hubiera ejemplos en los futuros artículos.
Análisis de la Broma campesina
Por si se os ha olvidado, la Broma campesina suena así.
La pieza está basada en un uso muy inteligente del modo superlidio. A este modo le aplica dos inflexiones (se definieron en este artículo): una inflexión de quinta descendente, análoga a la relación dominante-tónica, y una de tercera menor descendente —intervalo inflexivo que, posiblemente por su relación con las escalas pentáfonas, Bartók emplea con la mayor asiduidad—. Aquí tenéis un mínimo ejemplo de cómo suena un superlidio al que se aplica esta inflexión.
El uso de esta inflexión provoca la aparición de un MI bemol, dentro de una escala que no lo tiene incorporado (DO- RE- MI- FA#- SOL- LA- SI bemol). Como ya se dijo en otro artículo, este tipo de empleo de notas no incorporadas a un modo como inflexiones les da una extraordinaria fuerza.
Comienzo
Uno de mis profesores me explicó una vez que para analizar la música dos de las preguntas más importantes que uno puede hacerse son:
- ¿Dónde termina el comienzo?
- ¿Dónde comienza el final?
La obra comienza con un despliegue casi completo del modo superlidio, de forma escalística sumamente enérgica —por cierto que con un tipo de perfil que volveremos a encontrar, sobre el mismo modo, en la extraordinaria Sonata para dos pianos y percusión—. Esto ocupa el primer compás. En el segundo, la voz del bajo asume la inflexión de quinta descendente, planteando un SOL que caerá en DO en el compás siguiente. La voz superior asume la inflexión de tercera menor, con la aparición de MI bemol, que también caerá en DO en el mismo punto.
Inmediatamente después, en un proceso claramente recursivo (se habló de recursividad en música aquí y aquí), replantea todo el material una quinta por encima, en el nivel SOL (es decir, sobre una de las dos inflexiones que ha elegido para el modo). Esto nos plantea dos inflexiones secundarias (RE hacia SOL, SI bemol hacia SOL), que acaban dando un gran poder resolutorio al SOL.
Existe una ligera discrepancia en la repetición a la quinta alta: el comienzo que debería haber sido RE, SOL, se cambia por DO, SOL. Es perfectamente explicable por el deseo de que no se pierda la sensación de centro tonal DO, además de corresponder a la perfección con el mecanismo de mutaciones de las fugas —de las que podríamos hablar algún día—.
Llegados a este punto, Bartók ha indicado a nuestros oídos cuáles son las reglas del juego. El comienzo ha terminado, dejándonos con una sensación claramente no conclusiva: necesitamos una resolución contundente, y se nos va a proporcionar en forma inmediata.
Expansión, crecimiento
Me resulta personalmente muy sospechoso el término desarrollo cuando hablamos de música no tonal. Siglos de imperio de la forma sonata han hecho que no entendamos fácilmente que hay otros tipos de desarrollo —incluso, por cierto, en la propia sonata—. En su lugar, emplearé expansión o crecimiento.
Aquí el autor replantea el modo superlidio sobre un nivel FA, por razones que consideraremos dentro de un momento. Antes necesitamos hablar durante unos minutos de algunas consideraciones melódicas de las notas inflexivas.
Puesto que las inflexiones ajenas a un modo van, naturalmente, a crear interválicas que no están, en general, presentes en el mismo, es en ocasiones necesario modificar algunas notas del mismo, para evitar sonoridades indeseadas.
Aunque los motivos son algo distintos, aquí tenéis un ejemplo absolutamente característico de ello en música de tipo andalucista. escuchad con atención las cinco últimas notas y sabréis a qué me refiero.
En el ejemplo de Bartók, el LA bemol corchea es la nota inflexiva hacia FA. El SOL bemol situado entre ambos es la nota que ha querido modificar. A partir del FA plantea una desinencia con SOL y LA naturales que cumple un doble propósito:
- Deja claro cuál es el modo con que estamos trabajando.
- Aumenta la cantidad de cromatismo en un momento de crecimiento, lo que, naturalmente, es muy favorable.
Actualización: olvidé añadir que el cuarto grado, si, se convierte en si bemol por la misma razón que la y sol se vuelven bemoles. Otra posible explicación, basada en cambios de modo la proporciona Daniel Roca en un comentario que podéis leer abajo. Fin de actualización
Va a repetir este giro tres veces, respectivamente en los niveles FA, SI bemol y MI bemol.
No debemos olvidar que MI bemol es la nota inflexiva que Bartók ha creado para caer en DO. Ello explica por qué el comienzo del proceso se da en FA. Desde FA caemos a SI bemol (inflexión de quinta descendente), desde allí a MI bemol (misma inflexión), y desde allí se unen la inflexión MI bemol->DO y SOL->DO para propiciar una fenomenal resolución en el centro tonal de la obra (DO). El proceso es similar al de tomar "carrerilla" para dar un gran salto, lo que Bartók alcanza con pasmosa facilidad y belleza. Aquí hemos alcanzado uno de los puntos estructurales de la obra de mayor importancia, y, como hemos visto, gracias a un uso recursivo del mecanismo de inflexión.
El resto
No es que no hay cosas de gran interés en el resto de la obra: es que no las necesitamos por el momento. En cualquier caso, lo que hay es una repetición de la misma estructura comienzo/crecimiento, donde en esta ocasión canta el bajo, acompañado por una idea francamente percusiva. Para quién disponga de la partitura, puede ser de interés ver como el mecanismo inflexivo se hace armónico en los compases 17 y 20. Por último, una nueva repetición del mecanismo de crecimiento, nuevamente en la voz superior, octava alta de la primera vez, nos conduce a un convincentísimo final.
Sobre el resto de la serie
Por lo que preveo, no va a ser necesario en el futuro hacer una subserie tan larga como esta, siempre y cuando lo aquí contado haya resultado de claridad suficiente (de no ser así, abajo podéis hacer las preguntas pertinentes).
Una pregunta independiente
En estos artículo estoy poniendo los archivos midi de forma que se abran en ventana independiente, de forma que no haya que interrumpir la lectura si no se desea. Los vínculos a otros artículos, en cambio, los pongo de forma que se abran en la misma ventana, en la suposición de que no váis a leer dos artículos a la vez. ¿Resulta suficientemente práctico o preferiríais otra cosa?
Enviado por Carl Philip con fecha 03:58 PM | Comments (14)
Diciembre 10, 2004
Mirlo blanco
En un 10 de diciembre, en 1908, nació Olivier Messiaen, a quién Luis de Pablo define como el artista más grande del siglo XX. Los pájaros nunca volverán a ser los mismos desde que nos ha dejado.
Enviado por Carl Philip con fecha 11:32 AM | Comments (5)
Diciembre 08, 2004
Bartók: una introducción (2b)
Introducción al concepto de recursividad en música. Ejemplos tonales.
En el anterior artículo de la serie definimos las inflexiones como polarizaciones de una nota (nota inflexiva) hacia otra (centro tonal). Hoy vamos a ver cómo el empleo recursivo de esta técnica contribuye a la creación de forma.
Recursividad
Sería quizá conveniente, para quien así lo desee comenzar por releer este artículo sobre recursividad, de este mismo weblog. Anticipando preguntas sobre la relación con las fractales —ya ha habido algunas—, daré mi opinión:
- Efectivamente, la mayoría de los procesos que se suelen denominar fractales dentro de la música, son procesos recursivos.
- Cualquier matemático que oiga denominar fractal a un suceso que no implique el infinito, por pacífico que sea, puede sufrir graves crisis de agresividad.
- Se habla de fractales en música posiblemente por el auge del que gozaron hace no demasiado tiempo, sobre todo desde que es fácil generar imágenes por ordenador que las representan (un matemático tampoco estaría de acuerdo en esto: la imagen no va a contener el infinito).
Añadiré que la última vez que conté todo esto, un físico me llamó fundamentalista. Y, como indudablemente, los matemáticos que a veces pasan por aquí no van a apreciar la ligereza con que he tratado el tema, pondré este vínculo recursivo para consolarme de los inminentes ataques de unos y otros. Fuera de bromas, la necesidad de referirme a este tema y que se genere más polémica de la precisa me ha hecho retrasar el post.
Recursividad y lenguaje musical
Como ya dije en el artículo arriba aludido, que los diversos niveles de una estructura musical sean recursivos parece una cualidad altamente deseable: la reiteración en los niveles inferiores —denomino inferiores a los más superficiales, a las relaciones entre notas y acordes vecinos— de un determinado giro, nos prepara para entender el mismo concepto en niveles crecientemente superiores.
Todo lenguaje musical suficientemente elaborado de los que conozco capaz de sostener obras musicales de cierta longitud contiene elementos de recursividad. Sospecho que es una necesidad básica del cerebro para aprehender la música, sobre todo la que tiende al tiempo dialéctico.
Vamos a ver algunos ejemplos sencillos de la literatura tonal.
La inflexión básica de la tonalidad es la dominante buscando la tónica: (D->T). Ello lleva a que una de las estructuras musicales más comunes sea T D T. Acordalmente, podríamos verlo en este ejemplo.
Pero podríamos considerar que la dominante se comporta como una tónica y aplicarle, de forma local, su propia dominante (ver los cuatro primeros acordes del siguiente ejemplo), consiguiendo así que la inflexión se aplicara sobre sí misma de forma recursiva. Igualmente, podríamos aplicar su dominante local a cualquier acorde que tenga la posibilidad de ser tónica.
Aquí tenemos los ocho primeros acordes del coral de Bach Ach Gott und Herr.
En el gráfico las tes representan tónicas y las des dominantes. El que estén en mayúsculas o minúsculas, con cursiva o sin ella, representa diversos niveles estructurales (aún para ser obra tan sencilla, hay muchos). Se puede observar que sólo una pareja de acordes (sexto y séptimo) se libra de estar dominada por el fenómeno dominante/tónica. (Nota para armonistas: estoy considerando la dominante como función, no como grado, de ahí que considere dominante al séptimo acorde).
Ejemplo de mayore niveles estructurales, los hay en abundancia. He elegido un ejemplo del primer movimiento de la sonata en la menor, K 310 de Mozart, en parte por ser buen ejemplo, en parte por la transliteración de números con la pieza 130 del Mikrokosmos a la que se dedica esta subserie.
El ejemplo corresponde a los compases 58 a 69 de la obra, está integrado dentro del desarrollo, y, separado del resto de la sonata suena así.
El análisis no podrá ser profundo porque requeriría que asumiese conocimientos armónicos algo extensos de mis lectores, cosa que no tiene por qué ser así. Baste decir que los cuatro primeros compases están fuertemente basados en si, que es dominante de mi (que penetra completamente los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de la (que invade los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de re (viene inmediatamente después del ejemplo). Sobre estas mesoestructuras encontramos constantemente otras relaciones dominante/tónica de niveles inferiores.
Un truco semejante es el que emplea Bartók en la Broma campesina, como veremos en el siguiente artículo.
Enviado por Carl Philip con fecha 06:29 PM | Comments (2)
Diciembre 03, 2004
La efemérides
El 3 de diciembre de 1883 nació Anton Webern.
Enviado por Carl Philip con fecha 04:49 PM | Comments (3)
Diciembre 01, 2004
Bartók: una introducción (2a)
Primer artículo dedicado a "Broma campesina"
Nota preliminar sobre el Mikrokosmos
El Mikrokosmos es un conjunto de piezas destinado a la educación de jóvenes pianistas. En este sentido, comienza con algunas obras extraordinariamente sencillas, destinadas a colocar los dedos sobre las teclas, y acaba con algunas francamente complejas —instrumentalmente hablando—. Como es lógico en un libro de estudios pianísticos, la calidad de las primeras piezas (en las que apenas el intérprete tiene posibilidades técnicas), difiere de la de las últimas.
Las ventajas del Mikrokosmos para un proyecto como el que nos ocupa son muchas: en una sola colección, disponemos de 153 piezas diferentes, en donde encontramos todo tipo de técnicas bartokianas. Sus desventajas, que hay, al menos, que nombrar, son que no es una música que alcance uniformemente la calidad habitual bartokiana, por las aludidas dificultades técnicas del pianista en ciernes.
Broma campesina
La pieza número 130 del Mikrokosmos Broma campesina representa una miniatura deliciosa, en que se dejan rastrear con facilidad elementos que funden lo popular con la tradición clásica. En las grabaciones de que dispongáis, podría aparecer con los siguientes títulos: Village joke, Plaisanterie campagnarde, Ländlicher spa∫, Falusi tréfa. Vamos a encontrar en ella recursos que abarcan desde inflexiones modales a recursividad, dentro de un estilo amable y juguetón. Vamos por ello a dedicarle este artículo y, al menos, el siguiente, intentando dejar sentados algunos conceptos básicos antes de hacer un examen más general de la técnica del compositor.
Escalas, modos e inflexiones
Uno de los caminos por los que la música del siglo XX alcanzó su personalidad propia fue el de reconocer que las escalas mayor y menor representan un intento de ordenación de los sonidos no menos arbitrario que cualquier otro. En ese entendimiento, se comienzan a usar escalas, a veces tomadas de la antigüedad, a veces de la música popular y otras inventadas por el compositor.
La escala la definimos como un conjunto de notas ordenadas de cierta manera. Si, además, establecemos los mecanismos necesarios como para que la música tenga la necesidad de reposar en una de ellas en particular, hablamos de modo. Quién lo necesite, tiene aquí un artículo en que aparece una lista con algunos modos.
Entre las técnicas más útiles con que podemos crear esta necesidad de reposo, se encuentra el uso de inflexiones. Éstas consisten en asociar a la nota sobre la que queremos reposar (centro tonal), otra (llamada nota inflexiva), que, al menos en los primeros momentos de la obra, va a estar presente en todos los giros de caída hacia el centro tonal.
En este ejemplo, en FA lidio, a la nota SI se le ha forzado a necesitar el reposo sobre FA.
Os recomiendo que escuchéis el ejemplo varias veces. Si la última nota os produce sensación de reposo, de algo que podría acabar ahí, tanto el centro tonal como la nota inflexiva han sido creados. Cosa distinta, claro, es que un ejemplo tan breve no puede, ni debe, dar sensación de obra completa.
Entre las ventajas de las inflexiones, se encuentra la de que con un único recurso hemos creado dos funciones diferentes: la estabilidad, representada por el centro tonal, y la inestabilidad, que asume la nota inflexiva. De esta forma, una vez creada en el oído del oyente la sensación de inflexión, una caída sobre la nota inflexiva produce la necesidad de continuar (un efecto comparable, si queréis, al de una coma). Aquí tenéis el ejemplo anterior, un poco alargado para que contenga una caída sobre SI, su nota inflexiva. Si cuando lo escuchéis sentís alguna inquietud hacia su final, y satisfacción de la misma en sus tres últimas notas, el objetivo ha sido cumplido.
Una de las maneras más eficaces de crear inflexiones es utilizar como nota inflexiva una que sea ajena a la escala o modo de referencia. De esta forma, la extrañeza producida por el nuevo sonido hará que el oído centre mucho más la atención en el giro. Un ejemplo presente en la música clásica es la sensible del modo menor. Considero innecesario ejemplificarlo en vista de que es el usado por Bartók en Broma campesina y vamos a tener ocasión de analizarlo dentro de esa obra.
En el próximo artículo veremos como se pueden emplear las inflexiones, tanto en música tonal como fuera de ella, de manera recursiva, y las consecuencias sobre la forma musical. Y, naturalmente, ese concepto, al igual que el de inflexiones será aplicado al estudio de la Broma campesina.
Enviado por Carl Philip con fecha 12:14 PM | Comments (4)
Modos
Una lista de modos, como referencia para otros artículos
En la serie corrientemente en curso sobre Bartók, vamos a necesitar referirnos a menudo a modos. En esa misma serie se comentará mucho sobre el uso de los mismos, de forma que no lo hago aquí.
Puesto que, concebiblemente, en futuros posts sobre otros compositores se tendrá que hacer alusiones a diversos modos, he pensado que sería útil tener unos cuantos de muestra en un artículo independiente, que es el que estáis leyendo.
En el gráfico se hace referencia a unos números que remiten a notas a pie de página. Para facilitar la lectura, he aquí las notas.
(1) Las tres heptatonías constituyen las únicas formas posibles de combinar dos semitonos y cinco tonos .
(2) La heptatonía prima equivale a la escala mayor.
(3) La heptatonía segunda equivale a la llamada escala menor melódica. Los nombres de sus modos son los mismos que los de la prima, pero con el prefijo “super”.
(4) La heptatonía tercera equivale a la escala de tonos enteros precedida por un semitono. El empleo de esta nomenclatura no está, por el momento, normalizado
en los ámbitos analíticos. El desarrollo de esta heptatonía pertenece a Rafael Puerta. La propuesta de que sus modos comiencen por el prefijo “trans”, a
Enrique Blanco.
(5) Cada una de las escalas aquí presentadas es fuente potencial de tantos modos como grados tenga, según centralicemos sobre cada uno de ellos, tall
y como hemos hecho con las heptatonías. Podemos referirnos a cada uno de ellos por el nombre de la escala más el grado en que centralizamos.
Así, por ejemplo, “doble armónica II”, “enigmática V”, etc…
Enviado por Carl Philip con fecha 11:07 AM | Comments (10)
