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• Takemitsu: discografía esencial

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Febrero 25, 2005

Takemitsu: discografía esencial.

Como prometí hace tiempo, aquí os dejo una discografía recomendada de Takemitsu. Me limito a los CDs que son fáciles de encontrar, por desgracia, ya que hay bellezas en los otros.

Música de piano

La mejor versión, sin duda es:

Peter Serkin Plays The Music Of Toru Takemitsu, de RCA

Lo malo es que es difícil de encontrar. Una alternativa aceptable es

Toru Takemitsu, complete piano works, de Diapason, interpretado por Kanako Abe. Lo malo es que la obra no es completa a pesar del título.

Música orquestal

A Flock Descends into the Pentagonal Garden de BIS, que contiene, además de la obra que le da título, Dreamtime, Star-Isle y Orion and Pleiades.

My way of life, de Philips. Contiene además Requiem, Family tree, Ceremonial y Air

Quotation of dream, de Deutsche Grammophon. Además lleva day signal, How slow the wind, Twill by Twilight, Archipelago S., Dream Window y Night Signal

Sabrosísimas obras quedan en el tintero, pero los CDs no son fáciles de encontrar… …salvo en mi casa.

Música de cámara

Chamber Music by Toru Takemitsu, de BIS. Contiene Between Tides, Landscape I, Distance de fée, Rocking Mirror day break y A way a Lone

Riverrun, de Virgin Classics. Contiene además Water-ways, Rain Coming, Rain Spell y Tree Line

Toru Takemitsu de Assai. Contiene Tree line, Garden Rain, Rain Coming, Waves, Towards the sea II, Waterways, Rain Spell y Rain tree

Toru Takemitsu de Naxos. Allí están grabados And Then I Knew ´Twas Wind, Rain Tree, Towards the Sea, Bryce, Itinerant, Voice, Air y Rain Spell

Miscelánea

Sobre música relacionada con Japón:

In an Autumn Garden, deDeutsche Grammophon. Además de la pieza que le da tíyulo, lleva Voyage, Autumn, November Steps (sólo la décima variación) y Eclipse.

Sobre música de cine:

The film music of Toru Takemitsu, de Nonesuch Records.

Qudan muchos, muchísimos discos. Pero estos deberían ser encontrables. Si algún dato más queréis, comentadlo abajo. Yo marcho en unos minutos a pasar un tiempo con M. En unos días os contestaré.

Posted by Carl Philip at 06:56 PM | Comments (13) | TrackBack

Febrero 18, 2005

Simbología musical de Takemitsu (y 5b)

Esta fotografía de Duchamp, realizada por Man Ray fue la causa de la obra en que hoy nos vamos a centrar: A Flock Descends into the Pentagonal Garden. Por cierto que en el curso de Valencia no dio tiempo a hablar de ella, de modo que los lectores de mi bitácora quedan en ventaja.

La noche después de que Takemitsu viera esta fotografía en el centro Pompidou de París, tuvo un sueño: un jardín pentagonal. Incontables pájaros blancos volaban en él, guiados por una pájatro negro.

Movido por el sueño, Toru decide explotar el número cinco (lados del pentágono). Ello le lleva a pensar en la escala pentáfona, que tiene cinco sonidos, y que se produce, por ejemplo, en las teclas negras del piano, relacionándose así con el color del pájaro guía. De esas notas selecciona fa sostenido, que en alemán se pronuncia fis. El sonido de fis, a su vez, se pronuncia similar al inglés fix (en este contexto, fijar). Decide, por ese juego de palabras, usar fa sostenido como una nota pedal (algo así como una nota fija).

La interválica de la escala pentáfona, medida en semitonos, es [2, 3, 2, 2, 3]. Takemitsu decide formar con ella un cuadrado mágico, a partir del que genera una serie de acorddes, a cada uno de los cuales asocia a su vez otra escala pentáfona, consiguiendo así los campos armónicos y dominios de los que extrae su música.

Hemos visto con esto un ejemplo de cómo los números ayudan a Takemitsu a encauzar la vaguedad del sueño hasta alcanzar un sistema bastante riguroso.

Un último símbolo asociado que queda por ver es el del agua. Como el sueño, el agua no tiene forma, salvo la que le proporcione la vasija que la contenga. En este sentido, refleja mucho la actitud del autor de exploración en el continuo del sonido, buscando ponerle márgenes que expresen su propia identidad.

De particular significado para Takemitsu parece haber sido el símbolo del árbol de lluvia, sacado de un relato del premio Nobel Kenzaburo Oe. Éste árbol parece tener las hojas extremadamente pequeñas, de forma que las gotas de lluvia quedan atrapadas entre ellas, por lo que incluso bastante después de que la lluvia cese, en el espacio interior de la árbol sigue cayendo agua. Takemitsu dedica no menos de tres obras a este árbol.

Queda así presentado el rico mundo simbólico del autor, y es quizá posible gracias a él notar como los pensamientos extramusicales pueden encender la imaginación de un autor.

En otro orden de cosas, este es el artículo 158 de este weblog, número, como algunos sabrán, de particular importancia en este espacio. 158 millones de gracias a todos por leerme.

Posted by Carl Philip at 05:04 PM | Comments (13) | TrackBack

Enero 30, 2005

Un feliz cumpleaños para la música universal

El día 28 de este mes, Luis de Pablo cumplió 75 años. Por una variedad de razones no me ha sido posible escribir en esta bitácora hasta hoy, pero ello no quiere decir que no celebre su cumpleaños: por el contrario, le tengo por una de las mayores glorias de la música española de todos los tiempos.

Tengo además la suerte inmensa de haber hablado con él varias veces y haber estado en su casa. Puedo deciros que es la persona más sabia, amable y buena del mundo, que su conversación es cautivante y sus conocimientos, ilimitados.

¡El más feliz de los cumpleaños, maestro! Cuantos más cumplas, con esa música increíble que haces, más felices nos harás a los demás.

Nuestro contertulio Carlos, (por cierto, ¿dónde estás?), tiene una bonita anécdota con nuestro querido compositor, que, posteriormente, ha tenido sus consecuencias.

Posted by Carl Philip at 04:02 PM | Comments (6)

Enero 21, 2005

Simbología musical de Takemitsu (5a)

El mito australiano del Tiempo del Sueño. El Sueño y el Número en Takemitsu.

El Tiempo del Sueño

Los nativos australianos tienen un sorprendente mito: el del Tiempo del Sueño —también conocido como Alcheringa—. Correspondería a un periodo previo a la creación, en que los diversos dioses y espíritus enseñaron a humanos, animales y criaturas inanimadas cuáles deberían ser sus hábitos y comportamientos. Lo más sorprendente del mito es la idea de que ese tiempo no ha acabado, sino que de alguna forma transcurre en paralelo con nuestra existencia actual.

Muchas y hermosas leyendas transcurren en el Tiempo del Sueño. Aquí tenéis algunas (en inglés, lo siento).

Los aborígenes australianos también creen que cualquier objeto tocado por los espíritus muestra una traza residual de ese contacto. A esa traza se refieren como el Sueño. En la práctica, el Sueño puede acabar siendo toda la filosofía e ideología de una persona, animal o cosa.

Takemitsu, encantado por la idea, escribió una obra con el título de Dreamtime.

El sueño y el número

El mundo simbólico de Takemitsu, su espacio mítico, está pletórico de dualidades; oriente y occidente, los árboles y la hierba, sonido y silencio. La manera del compositor de confrontarlas no es elegir entre una y otra. Tampoco establecer una síntesis. Por el contrario las hace interactuar en formas complejas buscando un espacio diferente al de la dicotomía.

Una de estas dualidades es la establecida entre Sueño y Número. El Sueño vendría a equivaler a lo informe —muy adecuadamente representado por el mito del Tiempo del Sueño, aunque Toru-san ya empleaba este simbolismo antes de conocer el mito—. El Número representaría lo definido, la creación de la forma. Los números serían los puntos cardinales de la brújula con la que el compositor navegaba el sueño.

Las utilizaciones de números elegidas para tal fin pueden relacionarse con los cabalismos más sencillos (se habló de cabalismo en música en esta bitácora aquí y aquí), tales como en Quatrain, donde el número 4 gobierna todo: cuatro instrumentos, frases de cuatro compases, intervalos de cuarta…, sin contar con que Takemitsu asocia además las cuatro estaciones, la rosa de los vientos y los cuadrados. Del mismo modo, en Orion and Pleiades, el tres representa las tres estrellas del cinturón de Orion, y el siete, la cantidad de estrellas en las Pléyades.

En otras ocasiones, la utilización será mucho más compleja. Quizá el caso más paradigmático sea el de la obra A Flock Descends into the Pentagonal Garden, que contaré brevemente en la próxima entrega y sobre la que prometo un futuro artículo con ejemplos musicales. Para que vayan abriendo boca:

El retrato de arriba es el primero de los tres del Tríptico Takemitsu, de Pierre Delvincourt. es un artista representado por Connectworks, que permite el uso de la imagen mientras se les reconozcan todos los derechos. Reconocidos quedan. El artista se basó fuertemente en la obra de la que hablamos para su grabado.

Posted by Carl Philip at 05:14 PM | Comments (7)

Enero 16, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4b)

Mas simbologías naturales. Sonido y silencio. Árboles. Estrellas y constelaciones.

Sonido y silencio

Otros de los símbolos más notables para Takemitsu son el silencio, como expresión de la muerte y el sonido, que, como opuesto tiene que intentar igualar la profundidad de la vida —otra razón por la que el compositor no gusta de reglas prefijadas—. La música se convierte en la prueba de la propia existencia —de manera bastante literal en el caso de Takemitsu—. Cada sonido expresa la realidad, y, en esa medida, del mismo modo en que no podemos planificar la vida, no podemos planificar la música.

No es casual que uno de los libros en que se recopilan varios artículos del compositor se llame Confrontando el silencio-

Árboles

La significación de los árboles para nuestro compositor es múltiple: por un lado, como él mismo expresa hermosamente "los árboles transforman el tiempo en espacio", como queda implícito en los anillos anuales que podemos ver en un tronco. Las propias irregularidades sutiles de estos anillos resultan representativas del concepto del tiempo —siempre una obsesión para un músico— propio de su obra.

También resultan capaces de expresar el idealismo humano: se mantienen en pie impertérritos contra los estragos del tiempo, sin queja alguna.

Como alguna vez ya se ha dicho por aquí, los árboles representan además el individualismo occidental, en oposición a la música no occidental, que crece y se extiende como la hierba.

La individualidad propia de cada árbol, en piezas como Tree Line queda reflejada en perfiles melódicos siempre semejantes y siempre cambiantes. La voluntaria falta de temas contrastantes en estas piezas separa a Takemitsu claramente del punto de vista occidental.

Estrellas y constelaciones

Relacionadas con el ya comentado interés por la pluralidad de focos de sonido, nos encontramos con piezas basadas en constelaciones: Orion and Pleiades, Star-Isle, Cassiopeia… En ellas, normalmente, el sonido individual es menos importante que la urdimbre de los distintos elementos empleados. A este resultado conjunto Takemitsu lo denomina alturas armónicas.

En el próximo artículo hablaremos del sueño, el número y el mar.

Posted by Carl Philip at 04:25 PM | Comments (14)

Enero 11, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4a)

Simbologías naturales: la idea del jardín japonés.

El jardín japonés

Uno de los símbolos mas presentes en Takemitsu es el del jardín japonés. Para el compositor, se distingue del occidental en que no rechaza la presencia humana, como sí lo hace por ejemplo la perfección geométrica de los jardines occidentales. El simbolismo se va a plantear a múltiples niveles. Por un lado es una instancia de la idea del autor de que una vida humana debe estar integrada en la naturaleza. La vida urbana, frenética y ebullente rechaza lo natural. Habría que buscar pues una forma de vida en que nuestra integración con la naturaleza fuera mayor.

Musicalmente eso le lleva a mostrar una desconfianza profunda por las estructuras formales predeterminadas y por las fórmulas funcionales de toda índole. Siendo constructos artificiales, no responden a la naturaleza del sonido, no son flexibles a las necesidades del momento.

De aquí la increíble riqueza de la orquestación del autor. Cada sonido es único, formado por la acumulación de una serie de timbres individuales. También de aquí la nada infrecuente evolución de sonidos únicos que van modificando su timbre o intensidad. Y, por último, también por estas causas nos encontramos con que en muchas de sus obras Takemitsu superponga varios acontecimientos que suceden al mismo tiempo.

Otro aspecto en que la idea del jardín japonés influye al autor es en la forma musical. La tradición occidental está prácticamente siempre formada por obras de tipo narrativo y funcional, donde un acontecimiento es siempre consecuencia del anterior y causa del siguiente. Nuestro compositor prefiere la idea del paseo. Al igual que cuando una persona camina va viendo distintas cosas que no tienen por qué estar relacionadas entre sí, Takemitsu va creando momentos musicales, no necesariamente ligados, que vamos experimentando en nuestra escucha.

Esta idea aparece en muchas de sus obras, pero quizá la más clara sea Arco para piano y orquesta, donde lleva la metáfora hasta el extremo de que el piano solista representa al paseante y la orquesta, en diferentes agrupaciones, a la tierra, las rocas, la hierba y los árboles.

Posted by Carl Philip at 12:34 PM | Comments (3)

Enero 09, 2005

Simbología musical de Takemitsu (3)

Sobre la distancia entre lo occidental y lo oriental como símbolos inspiradores para el compositor.

Japón, occidente y otras culturas

Según pudimos ver en Prólogo a Takemitsu, el comienzo de la vida musical del autor estuvo marcado por la influencia occidental y el rechazo de lo japonés. Sólo este extrañamiento de su propia tradición le hace en su momento poder valorarla apropiadamente. Y el conocimiento de ambas influencias le hace consciente de la existencia del mundo exterior y de muchas más otras. Occidente y Japón se convierten así en símbolos de maneras de hacer y plantear la música, como vamos a ver inmediatamente.

Esta polaridad entre lo oriental y lo occidental es ejemplo típico de muchos de los símbolos takemitsianos: una dicotomía de la que él escapa no optando por uno u otro extremo, sino buscando algo diferente.

Así, por ejemplo, si examinamos música de otros autores japoneses de la época, podemos observar que, en gran medida, lo que hacen es música occidental, a veces con instrumentos japoneses (no hay gran diferencia profunda entre un concierto para piano y orquesta y uno para koto y orquesta), lo que supone una desnaturalización de los mismos y poco avance en la tradición occidental.

Takemitsu hace exactamente lo contrario: indaga en la naturaleza del instrumento japonés —que no en la tradición del mismo— y la opone a lo occidental. Busca un sentido de extrañamiento mutuo del que pueda salir algo nuevo. Ejemplos excelentes de ello los tenemos en la obra November steps, donde shakuhachi y biwa se oponen con éxito a una orquesta occidental.

Hablando de esta obra, llegamos a otra de las ideas que subyacen a mucha música del autor. Se estrenó en Estados Unidos. Los intérpretes de shakuhachi y biwa, tras el viaje, vieron como el cambio de temperatura y ambiente afectaba a sus instrumentos, hasta el punto de intentar salvarlos envolviéndolos en hojas de lechuga. Esto le dio a Takemitsu la idea de que, al igual que con los instrumentos, existen músicas transportables y no transportables. Las últimas serían aquellas que requieren de la pertenencia a una cultura concreta para ser apreciadas y disfrutadas. Las primeras, aquellas que en alguna forma se han universalizado, no adaptándose a un patrón externo —lo occidental— sino logrando de alguna manera autoexplicarse.

Por idénticas razones, el autor establece una dicotomía —muy presente en los títulos de sus obras— entre árboles y hierba. Los primeros representan al compositor de tipo occidental, que se destaca entre lo que le rodea como figura única. La hierba representa la música tradicional, transmitida oralmente y donde no encontramos autores que sobresalgan unos sobre otros. Esto se entremezcla con el concepto de naturaleza, del que hablaremos en el próximo artículo.

Posted by Carl Philip at 03:55 PM | Comments (6)

Enero 08, 2005

Simbología musical de Takemitsu (2)

Presentación del concepto de “espacio mítico” como una de las caracterísiticas de muchas obras recientes, sea como producción o como estímulo a la misma. Levísima —y algo frustrante— alusión a cómo se aplica a Takemitsu.

El simbolismo musical en Takemitsu me parece mucho más necesario para comprender su obra y personalidad que en el caso de otros autores. El último paso que debemos dar antes de que una enumeración de sus símbolos tengan sentido es el hablar de un concepto al que voy a denominar espacios míticos.

Espacios míticos

Durante el siglo XX se ha producido un fenómeno en todas las artes, y en todos los niveles de las mismas consistente en la pérdida de la unicidad como característica deseable para la obra.

Uno de los comentarios más frecuentes sobre las obras recientes es que cada una intenta ser distinta de las otras, en búsqueda de originalidad. Quizá sea cierto en algunos casos —muchos menos de los que se cree—. Sin embargo, una de las cosas que más verdad son en las artes es que lo que se puede usar para una finalidad, se puede automáticamente emplear para la contraria —sabiendo cómo—. Resulta pues inevitable que junto a este impulso se haya producido el inverso: el de obras que apuntan a un trasfondo de mayor amplitud. Voy a realizar un pequeño recorrido en algunas artes de este fenómeno, aludiendo lo menos posible a obras concretas salvo cuando resulte preciso por claridad: no intento una valoración de casos específicos.

Comencemos por un ejemplo archiconocido: la obra de Tolkien. No encontramos aquí que cada libro esté ambientado en sitio y época diferentes, ni que los personajes sean únicos para cada libro. Encontramos, muy al contrario, que Tolkien crea un universo de rango muy superior, en amplitud y profundidad, al que podría recorrerse en un solo libro, aunque fuera largo. Incluso su empeño sobrepasa los límites de lo literario e ilustra su mundo gráficamente. Incluso explora cómo podría darse una lingüística creíble en ese cosmos. Lejos de intentar una obra única, lo que crea es un espacio en que muchas puedan tener cabida. La obra como tal pierde su carácter único para convertirse en una mirada desde un ángulo concreto a un objeto que, observado desde diferente enfoque en otro momento, dará una obra diferente.

No es caso único. Joyce elaboró también para sus obras algo de estas características. Es además evidente como las estanterías de las librerías están cada vez más llenas de trilogías, cómo cada vez los libros son más largos. Quizá empieza a darse la necesidad no de que a uno le cuenten una historia, sino de que le lleven a experimentar un mundo.

En el campo de lo audiovisual, es claro que las interminables telenovelas carecen por completo de realidad. Son más bien un espacio del mismo tipo, en que interactúan entes de acuerdo con las leyes inherentes a ese espacio. En el campo cinematográfico, está de más decir que la creciente proliferación de trilogías, dobles trilogías, segundas y terceras partes de películas que nunca se pensó en que tuvieran continuidad, obedecen al mismo tipo de impulso.

En las artes plásticas, es cada vez más común no realizar obras únicas, sino series de obras relacionadas.

Bien puede argumentarse que el fenómeno no es de nuevo cuño: a lo largo de la historia cualquier manifestación que haya hecho uso de elementos mitológicos se mueve en un espacio de este tipo. Ninguna narración de las desventuras de Edipo acabará de darnos la verdad del personaje. Jamás se contarán todas los amores de Rada y Krishna, favorecidos por las gopis. Entre historias que por sí solas han alcanzado llegar a lo mítico, las consecuencias de los pactos de Fausto serán tan interesantes en manos de Marlowe como en las de Goethe o Mann.

Que es lo que me ha llevado a elegir el nombre de espacio mítico para este fenómeno. Bien podría haberlo llamado arquetípico, conceptual o contextual, pero puestos a elegir, prefiero relacionarlo con sus manifestaciones más antiguas. Además, una característica inherente al mito es que descienda de varias fuentes, causando que en diversas obras los mismos elementos puedan tener características diferentes —lo que resulta necesario para poder contar más historias o versiones distintas—. Así el zascandil Zeus, atormentado por su lujuria y los celos de su esposa, es también el poderosísimo dios capaz de vencer a todo el resto del panteón olímpico con una sola mano. Odín, señor de la horca, cuyo caballo de ocho patas representa las piernas de los cuatro portadores del cadáver del ahorcado, resulta también ser el señor de los que se oponen al Ragnarok —el fin del mundo—. Lanzarote —el mejor caballero del mundo— será vencido una y otra vez, pues la cualidad de ser el mejor caballero no siempre le acompaña.

La utilización en los últimos tiempos de espacios míticos presenta dos cualidades interesantes. La primera es que tales espacios se entremezclan. Narraciones en que Sherlock Holmes investiga los crímenes de Drácula son tan frecuentes como historias de Jack el destripador viajando en nave espacial. Esta situación no es completamente nueva: es afín a lo que sabemos de la Roma antigua, donde el culto al pabellón olímpico no excluía, por ejemplo, a Isis.

La segunda y más interesante es que ahora esos espacios míticos son obra de autores únicos, en lugar de producto colectivo. Algo hay en lo mitológico que atrae la autoría compartida, sin embargo, lo que posiblemente explique el auge del "fanfic" (ficciones sobre universos de este tipo creadas por sus fans) o de las peticiones a escritores para que desarrollen obras en marcos creados por otros autores.

Habría cosas que concretar como que ningún espacio mítico alcanza el éxito sin resonar con actitudes profundas, y que precisamente esa resonancia es lo que hace que lo mítico no necesite relacionarse con lo religioso, pero no es este el espacio adecuado para ello.

Lo es en cambio para decir que esos espacios pueden, a veces, ser sólo el motivador para la composición de obras, sin que el autor considere necesario hacerlos explícitos.

El mar en Takemitsu: primera aproximación

Durante toda su vida, con especial énfasis en sus últimos años, Takemitsu vive —metafóricamente— en uno de estos espacios. Símbolos, a veces con reflejo musical explícito, otras sirviendo tan sólo de impulso motivador, recorren una y otra vez diversas obras. No es tanto un gusto por la autocita como una muy reconocible sensación de que se desea reexplorar un paisaje conocido. E incluso comparte la idea de poder emplear con eficacia citas ajenas (Debussy y Bach, por ejemplo).

En Prólogo para Takemitsu os contaba como entre las últimas palabras del compositor estuvieron:

“Reganaré fuerzas como una ballena,
¡Y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este!”

El simbolismo del mar como un espacio entre el Oriente y Occidente, no algo que les une, no algo que está en medio, sino un lugar independiente, es el más complejo de todos los que vamos a explorar, por lo que lo dejaremos entre los últimos. Sin embargo le cito aquí porque sólo a la luz de la idea de que casi todo lo que vamos a explorar tiene que ver con este concepto cobrarán todos los otros su correcto sentido.

Takemitsu explora su identidad como un autor que no pretende ser ni occidental ni oriental dentro de este mar. Sus símbolos le sirven de referencia para ello, tal como —otro símbolo del que hablaremos— los números le sirven de guía entre sus sueños.

En el próximo artículo de la serie nos centraremos ya en el compositor.

Posted by Carl Philip at 07:37 PM | Comments (3)

Enero 06, 2005

Simbología musical de Takemitsu (n)

Explicación del extraño número en el título. Comentarios sobre la diferencia entre símbolo y significado. El símbolo para los autores. Miscelánea.

El título del artículo

Como habréis notado, he numerado este artículo con la letra n, aunque la lógica exigiría que fuese con un vistoso número 2. El caso es que por los comentarios mandados, he notado que hacía falta hablar de una serie de conceptos, muchos relacionados con lo simbólico, que podrían haber venido antes del artículo anterior o después del último. Así que cada quién haga equivaler n al número que le parezca más pertinente.

Símbolo y significado: el público

Algunas de vuestras aportaciones en el artículo anterior parecen entender que el símbolo debe tener un significado concreto. No es así. Tal como decía la cita de Cordwainer Smith, el símbolo debe despertar significados que dependen de la experiencia vital propia.

Me vais a permitir que lo ejemplifique empleando uno de los tres poemas de amor más hermosos que conozco.

Explicar significados de un texto siempre me pareció reducir su contenido. Vamos a ver qué se puede hacer para evitarlo.

¿Qué son los tapices del cielo? Algo, parece, inconmensurablemente rico, variado y deseable. Algo además, que por aquello de ser una metáfora, no puede tenerse.

El enamoradísimo: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esa sensación de querer todo para la otra persona? ¿De desear poder modificar la realidad, el pasado y las leyes de la física para bien de la otra persona? Eso son los tapices del cielo.

El enamorado casual: ¿Habéis amado? ¿Habéis considerado la posibilidad de cambiar vuestro domicilio por la otra persona? ¿De dejar, incluso, de comer fabada sólo por amor? Eso son los tapices del cielo.

El informático recalcitrante: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esos momentos en que uno accedería incluso a programar en BASIC? ¿O, incluso, a cambiar de sistema operativo y tener una máquina menos potente? Eso son los tapices del cielo.

El que nunca amó: Posiblemente, si la otra persona lo mereciese, algún sacrificio acordado de mutuo acuerdo estaría bien. Eso deben ser los tapices del cielo.

Qué cosa representen los tapices del cielo depende por completo de la persona que reciba el poema, de su experiencia e imaginación. Yeats, simplemente, construye un símbolo al que da suficiente énfasis como para poder despertar vívidas asociaciones en el oyente. Son un símbolo, y están por ello salvos de necesitar significado concreto, que, por otro lado, destruiría el poema.

Símbolo y significado: el autor

Por otra parte, hay símbolos que son propios del autor, que sólo a él despiertan asociaciones y que sirve simplemente (¡simplemente!) para centrar la expresión deseada para la obra. Podría poner como ejemplo la Dama Oscura de los sonetos de Shakespeare (o la no tan desconocida Belle Dame sans Merci, de Keats y tantos otros), pero vamos a buscar en esta ocasión un ejemplo de otra disciplina. Curiosamente, la música, claro.

Los mejores ejemplos —o al menos los que tengo más próximos— son de Takemitsu, pero es preferible reservarlos para un próximo artículo, así que hablemos un poco del Jardín del sueño de amor, de Messiaen, en su sinfonía Turangalîla.

Turangalîla es una de las escasas tres obras de Messiaen que celebran el amor humano en contraposición al divino, llamadas normalmente el ciclo de Tristán e Isolda. La idea que subyace tras este sexto movimiento es que amado y amada duermen abrazados en el jardín, tan compenetrados que, por momentos, no saben quién es él ni quién es ella. Messiaen emplea para ello muchos de los símbolos que le son propios —los tecnicismos musicales que siguen no van a ser indispensables para entender el argumento—: una armadura de clave de seis sostenidos para los instrumentos que representan a Tristán e Isolda trascendidos, armadura sin alteraciones y cantidades ingentes de pájaros para representar la naturaleza (el jardín), y todo tipo de los recursos rítmicos mas amados por el maestro. El resultado es una de las músicas más maravillosas imaginables.

Los símbolos aludidos no son perceptibles en la escucha —al menos no la mayoría—. De hecho, la armadura de clave de seis sostenidos es ineficiente: de forma constante Messiaen necesita introducir cancelaciones de alteración, así como introducir gran cantidad de alteraciones en la parte de la naturaleza. Eso, si tomamos como única consideración la facilidad de lectura. Sin embargo, el extraordinario efecto de la obra revela que el uso de esos símbolos ha sido inspirador para la composición. Resulta, por lo mismo, más que adecuado, necesario.

Este tipo de símbolos son no ya privados, sino por completo alógicos. Cada autor tiene las asociaciones privadas que le han deparado su experiencia y emociones. En este sentido, el significado del símbolo es arbitrario. Sin embargo, asumiendo que el autor sea bueno, este tipo de simbolización siempre funciona. La clave está en que despierta en el autor las resonancias adecuadas, y por ello encuentra los medios para la expresión.

Consideraciones varias, de menor importancia, y que, por referirse a detalles en los comentarios pueden ser obviadas. Háganme ustedes caso y no las lean, salvo que asuman que no tienen gran relación con lo recientemente tratado

Creo que es el título más largo que escribí nunca. Bueno, al grano.

Historicidad: uno de los comentarios que más me extrañaron es en el que se dice que faltan conocimientos de historia de la música como para entender todo. Me resulta raro, todos los ejemplos referidos me parecen autoexplicativos. Quizá, sin embargo, convenga aquí explicar algo, por si a alguien le resulta preciso. El mito de Orfeo es eso, un mito, no es histórico. La santa LOGSE, nunca suficientemente bien ponderada, ha producido una carencia en ese tipo de conocimientos. De las varias veces en que me encontrado con esta duda, la más entrañable fue hace tres años, cuando uno de los más excelentes alumnos que he tenido me preguntaba por qué no quedaban partituras de Orfeo. Estoy casi seguro de que no le convencí.

Simbologías; ningún arte, minimalismo incluido y pintura abstracta incluidos escapa al uso de símbolos. Cosa diferente es que escapen al uso de significados o relatos. Por lo mismo, es atinado el comentar que expresividad y simbología son cosas diferentes.

Extensión de los comentarios: en vista de que hasta el momento no me he quejado nunca de la longitud de ningún comentario, encuentro innecesario que os disculpéis cuando os explayáis un poco —eso además, alarga aún más el comentario—. En casos en que la longitud os resulte seriamente preocupante, lo mejor es que dividáis el contenido entre varios comentarios consecutivos, más que nada, por comodidad del lector.

Ave atque vale.

Posted by Carl Philip at 05:01 PM | Comments (9)

Simbología musical de Takemitsu (n)

Explicación del extraño número en el título. Comentarios sobre la diferencia entre símbolo y significado. El símbolo para los autores. Miscelánea.

El título del artículo

Como habréis notado, he numerado este artículo con la letra n, aunque la lógica exigiría que fuese con un vistoso número 2. El caso es que por los comentarios mandados, he notado que hacía falta hablar de una serie de conceptos, muchos relacionados con lo simbólico, que podrían haber venido antes del artículo anterior o después del último. Así que cada quién haga equivaler n al número que le parezca más pertinente.

Símbolo y significado: el público

Algunas de vuestras aportaciones en el artículo anterior parecen entender que el símbolo debe tener un significado concreto. No es así. Tal como decía la cita de Cordwainer Smith, el símbolo debe despertar significados que dependen de la experiencia vital propia.

Me vais a permitir que lo ejemplifique empleando uno de los tres poemas de amor más hermosos que conozco.

Explicar significados de un texto siempre me pareció reducir su contenido. Vamos a ver qué se puede hacer para evitarlo.

¿Qué son los tapices del cielo? Algo, parece, inconmensurablemente rico, variado y deseable. Algo además, que por aquello de ser una metáfora, no puede tenerse.

El enamoradísimo: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esa sensación de querer todo para la otra persona? ¿De desear poder modificar la realidad, el pasado y las leyes de la física para bien de la otra persona? Eso son los tapices del cielo.

El enamorado casual: ¿Habéis amado? ¿Habéis considerado la posibilidad de cambiar vuestro domicilio por la otra persona? ¿De dejar, incluso, de comer fabada sólo por amor? Eso son los tapices del cielo.

El informático recalcitrante: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esos momentos en que uno accedería incluso a programar en BASIC? ¿O, incluso, a cambiar de sistema operativo y tener una máquina menos potente? Eso son los tapices del cielo.

El que nunca amó: Posiblemente, si la otra persona lo mereciese, algún sacrificio acordado de mutuo acuerdo estaría bien. Eso deben ser los tapices del cielo.

Qué cosa representen los tapices del cielo depende por completo de la persona que reciba el poema, de su experiencia e imaginación. Yeats, simplemente, construye un símbolo al que da suficiente énfasis como para poder despertar vívidas asociaciones en el oyente. Son un símbolo, y están por ello salvos de necesitar significado concreto, que, por otro lado, destruiría el poema.

Símbolo y significado: el autor

Por otra parte, hay símbolos que son propios del autor, que sólo a él despiertan asociaciones y que sirve simplemente (¡simplemente!) para centrar la expresión deseada para la obra. Podría poner como ejemplo la Dama Oscura de los sonetos de Shakespeare (o la no tan desconocida Belle Dame sans Merci, de Keats y tantos otros), pero vamos a buscar en esta ocasión un ejemplo de otra disciplina. Curiosamente, la música, claro.

Los mejores ejemplos —o al menos los que tengo más próximos— son de Takemitsu, pero es preferible reservarlos para un próximo artículo, así que hablemos un poco del Jardín del sueño de amor, de Messiaen, en su sinfonía Turangalîla.

Turangalîla es una de las escasas tres obras de Messiaen que celebran el amor humano en contraposición al divino, llamadas normalmente el ciclo de Tristán e Isolda. La idea que subyace tras este sexto movimiento es que amado y amada duermen abrazados en el jardín, tan compenetrados que, por momentos, no saben quién es él ni quién es ella. Messiaen emplea para ello muchos de los símbolos que le son propios —los tecnicismos musicales que siguen no van a ser indispensables para entender el argumento—: una armadura de clave de seis sostenidos para los instrumentos que representan a Tristán e Isolda trascendidos, armadura sin alteraciones y cantidades ingentes de pájaros para representar la naturaleza (el jardín), y todo tipo de los recursos rítmicos mas amados por el maestro. El resultado es una de las músicas más maravillosas imaginables.

Los símbolos aludidos no son perceptibles en la escucha —al menos no la mayoría—. De hecho, la armadura de clave de seis sostenidos es ineficiente: de forma constante Messiaen necesita introducir cancelaciones de alteración, así como introducir gran cantidad de alteraciones en la parte de la naturaleza. Eso, si tomamos como única consideración la facilidad de lectura. Sin embargo, el extraordinario efecto de la obra revela que el uso de esos símbolos ha sido inspirador para la composición. Resulta, por lo mismo, más que adecuado, necesario.

Este tipo de símbolos son no ya privados, sino por completo alógicos. Cada autor tiene las asociaciones privadas que le han deparado su experiencia y emociones. En este sentido, el significado del símbolo es arbitrario. Sin embargo, asumiendo que el autor sea bueno, este tipo de simbolización siempre funciona. La clave está en que despierta en el autor las resonancias adecuadas, y por ello encuentra los medios para la expresión.

Consideraciones varias, de menor importancia, y que, por referirse a detalles en los comentarios pueden ser obviadas. Háganme ustedes caso y no las lean, salvo que asuman que no tienen gran relación con lo recientemente tratado

Creo que es el título más largo que escribí nunca. Bueno, al grano.

Historicidad: uno de los comentarios que más me extrañaron es en el que se dice que faltan conocimientos de historia de la música como para entender todo. Me resulta raro, todos los ejemplos referidos me parecen autoexplicativos. Quizá, sin embargo, convenga aquí explicar algo, por si a alguien le resulta preciso. El mito de Orfeo es eso, un mito, no es histórico. La santa LOGSE, nunca suficientemente bien ponderada, ha producido una carencia en ese tipo de conocimientos. De las varias veces en que me encontrado con esta duda, la más entrañable fue hace tres años, cuando uno de los más excelentes alumnos que he tenido me preguntaba por qué no quedaban partituras de Orfeo. Estoy casi seguro de que no le convencí.

Simbologías; ningún arte, minimalismo incluido y pintura abstracta incluidos escapa al uso de símbolos. Cosa diferente es que escapen al uso de significados o relatos. Por lo mismo, es atinado el comentar que expresividad y simbología son cosas diferentes.

Extensión de los comentarios: en vista de que hasta el momento no me he quejado nunca de la longitud de ningún comentario, encuentro innecesario que os disculpéis cuando os explayáis un poco —eso además, alarga aún más el comentario—. En casos en que la longitud os resulte seriamente preocupante, lo mejor es que dividáis el contenido entre varios comentarios consecutivos, más que nada, por comodidad del lector.

Ave atque vale.

Posted by Carl Philip at 05:01 PM | Comments (9)

Enero 04, 2005

Simbología musical de Takemitsu (1)

Preliminares. Necesidad de símbolos en el arte. Tipos de símbolos, con ejemplos no musicales. Brevísima aproximación a la simbología en música, como preparación a un próximo artículo en que nos centraremos en los símbolos takemitsianos.

A la hora de comprender la música de Takemitsu, es importante entender el papel de los símbolos en la misma. Comencemos por explorar brevemente su cometido en el arte en general.

Símbolos en el arte

Esta cita resume de forma muy adecuada el papel de la simbología en las artes. Dado que la comunicación exacta de qué pretende un artista es imposible, tenemos que hacer uso de elementos compartidos por la audiencia para poder alcanzar una comprensión suficiente. Cada uno de estos elementos, para cada persona que acceda a ellos, estará mediatizado por su experiencia personal del mismo.

Tomemos, con ayuda de Borges, un caso extremo: las kenningar.

Las kenningar son un recurso de la poesía islandesa de alrededor del año 100. En el ejemplo que acabamos de ver, es claro que se nos escapan una serie de significados, por no disponer de experiencia suficiente con la simbología implicada.

El conocimiento de que el aniquilador de la prole de los gigantes es Thor; el guardián de la campana, un sacerdote; el rey de los griegos, Jesucristo; y que el bisonte de la pradera de la gaviota, el halcón de la ribera y el caballo que corre por arrecifes, un barco, nos permiten entender el contenido:
Thor destrozó un barco cristiano mientras un sacerdote se lamentaba.

Casos menos extremos —o quizá simplemente menos ajenos a nuestra experiencia— los encontramos continuamente. Miles son los cuadros que se valen de la crucifixión o de figuras mitológicas para transmitir su mensaje. Miles los libros que emplean desde vampiros a señores oscuros como encarnación del mal.

Aunque el tema tiene gran interés, vamos, por el momento, a dejarlo aquí.

Tipos de símbolos

Podríamos dividir en dos los tipos de símbolos empleados en las artes:

1. Los que se relacionan con significados potencialmente en conocimiento de la audiencia. Los llamaremos universales.
2. Los que pertenecen al mundo privado del artista, que, incluso si los hace explícitos, va a depender de la complicidad del público para intentar entenderlos. Los llamaremos privados

Símbolos del primer tipo están presentes en todas las artes, notablemente en las visuales.

Pongamos por caso este cuadro de Jean Delville: Orfeo.

Incluso sin saber el título del cuadro, su potente simbolismo nos indica cuanto necesitamos: la lira nos indica que la cabeza pertenece a un músico. Músicos decapitados cuya cabeza fuera arrojada a las aguas, sólo conocemos uno: Orfeo tras ser desmembrado por las ménades. La serenidad del rostro tras asesinato tan violento —uno de los detalles más tristes de esa pintura— nos hablan de la paz, casi del deseo de muerte de Orfeo tras perder a Eurídice.

Símbolos del segundo tipo son también frecuentes:

Aquí vemos un fragmento del Tríptico de las delicias, del Bosco, concretamente el conocido como El infierno musical. Es obvio que se está castigando a gente y que hay una relación con la música, pero no el motivo, la razón. ¿Se castiga así a la gente que en vida escuchó música lasciva? ¿Se representa a los músicos que se han integrado tanto con su instrumento que han olvidado cuál es la razón para tocarlo —y por extensión, a la gente que se ha instrumentalizado y ha perdido de vista el objetivo—? Esas y otras interpretaciones tiene. No cabe duda de que el Bosco pretendía en gran parte —salvando los significados alquímicos que los iniciados conocerían— que el significado lo pusiéramos nosotros.

Símbolos en música

La música, por su naturaleza de lenguaje que elude contenidos concretos, es quizá más rica en simbolismos privados que universales.

Algunos ejemplos de símbolos más o menos universales serían los miles de imitaciones del canto del cuco, La gallina de Rameau, todos los pájaros de la obra de Messiaen, Los gritos de París, de Janequin, las innumerables referencias al agua por medio de arpegios…

Mucho más frecuentes son los del segundo tipo: los cabalismos numéricos de todo tipo en la obra de Bach, la asociación mozartiana de Mi bemol mayor y La mayor con la trinidad (ambas tonalidades tienen tres alteraciones), el minueto sobre el nombre de Haydn de Ravel, toda equivalencia de letras con notas y/o duraciones, los leit-motivs…

En el siguiente artículo exploraremos los símbolos de Takemitsu, que son, casi siempre, privados.

Posted by Carl Philip at 05:19 PM | Comments (16)

Diciembre 17, 2004

Borrachera bachiana

He dudado antes de mandar este artículo. Pero, simplemente, me habría parecido desleal ocultar esta información. He recogido este mediodía en Correos la versión de Helmuth Rilling de la obra completa de Bach. Baratísima (a euro el disco). Por no pecar de publicidad, no doy los datos —esta versión se vendía hace no tanto por casi 1000 euros, ahora por 171, sin ninguna ilegalidad de por medio—, aunque los puedo dar por e-mail, si alguien los quiere. Esta tarde escuché La ofrenda musical, Los catorce cánones y La pasión según san Mateo. Por el momento, versiones impecables, cuando no excelentes. Ahora mismo estoy con la sonrisa tonta de un adolescente enamorado. Mucho más aún, cuando la versión de su obra completa que tenía hasta ahora era muy desigual. Espero que hagan alguna vez el mismo tipo de rebaja sustancial con la edición Bach 2000, cuya parte de órgano es difícilmente superable. O al menos que la reediten —anduve mal de dinero cuando era comprable—. En todo caso, estoy feliz. La pasión según san Mateo es obra que sólo me permito de vez en cuando, por no perder el placer que me da. Las decisiones de Rilling, son a veces cuestionables, pero llevo una tarde bachiana maravillosa.

Posted by Carl Philip at 10:23 PM | Comments (17)

Diciembre 11, 2004

Bartók: una introducción (2yc)

Declaración sobre el uso de ejemplos. Análisis de la Broma campesina. Una pregunta sobre el formato de estos artículos. Actualización del 15 -XII-2004

Declaración de uso de ejemplos

El autor de este artículo, ante el vacío legal, informaciones contradictorias y falta en general de conocimiento por parte de la ley del manejo de Internet, declara:

1. Que va a usar extractos de obras recientes, entendiendo que está protegido por el uso pedagógico legítimo, tanto más cuanto que no hay el más mínimo propósito de lucro, como puede comprobarse estudiando esta Web.
2. Que en ningún caso va a hacer públicas partituras completas de obra alguna, con lo que, si acaso, está fomentando la compra de las partituras.
3. Que los ejemplos serán siempre copiados por el autor, nunca escaneados o fotografiados.
4. Que está dispuesto a retirar los ejemplos en el mismo momento en que una fuente que identifique su fiabilidad le informe, vía e-mail o por carta, de que considera ilegítimo el uso estos ejemplos.
5. Que esta declaración es extensiva a todo el resto de esta Web.

Os pido disculpas por comenzar así un post, pero no podía soportar la idea de que no hubiera ejemplos en los futuros artículos.

Análisis de la Broma campesina

Por si se os ha olvidado, la Broma campesina suena así.

La pieza está basada en un uso muy inteligente del modo superlidio. A este modo le aplica dos inflexiones (se definieron en este artículo): una inflexión de quinta descendente, análoga a la relación dominante-tónica, y una de tercera menor descendente —intervalo inflexivo que, posiblemente por su relación con las escalas pentáfonas, Bartók emplea con la mayor asiduidad—. Aquí tenéis un mínimo ejemplo de cómo suena un superlidio al que se aplica esta inflexión.

El uso de esta inflexión provoca la aparición de un MI bemol, dentro de una escala que no lo tiene incorporado (DO- RE- MI- FA#- SOL- LA- SI bemol). Como ya se dijo en otro artículo, este tipo de empleo de notas no incorporadas a un modo como inflexiones les da una extraordinaria fuerza.

Comienzo

Uno de mis profesores me explicó una vez que para analizar la música dos de las preguntas más importantes que uno puede hacerse son:

• ¿Dónde termina el comienzo?
• ¿Dónde comienza el final?

La obra comienza con un despliegue casi completo del modo superlidio, de forma escalística sumamente enérgica —por cierto que con un tipo de perfil que volveremos a encontrar, sobre el mismo modo, en la extraordinaria Sonata para dos pianos y percusión—. Esto ocupa el primer compás. En el segundo, la voz del bajo asume la inflexión de quinta descendente, planteando un SOL que caerá en DO en el compás siguiente. La voz superior asume la inflexión de tercera menor, con la aparición de MI bemol, que también caerá en DO en el mismo punto.

Inmediatamente después, en un proceso claramente recursivo (se habló de recursividad en música aquí y aquí), replantea todo el material una quinta por encima, en el nivel SOL (es decir, sobre una de las dos inflexiones que ha elegido para el modo). Esto nos plantea dos inflexiones secundarias (RE hacia SOL, SI bemol hacia SOL), que acaban dando un gran poder resolutorio al SOL.

Existe una ligera discrepancia en la repetición a la quinta alta: el comienzo que debería haber sido RE, SOL, se cambia por DO, SOL. Es perfectamente explicable por el deseo de que no se pierda la sensación de centro tonal DO, además de corresponder a la perfección con el mecanismo de mutaciones de las fugas —de las que podríamos hablar algún día—.

Llegados a este punto, Bartók ha indicado a nuestros oídos cuáles son las reglas del juego. El comienzo ha terminado, dejándonos con una sensación claramente no conclusiva: necesitamos una resolución contundente, y se nos va a proporcionar en forma inmediata.

Expansión, crecimiento

Me resulta personalmente muy sospechoso el término desarrollo cuando hablamos de música no tonal. Siglos de imperio de la forma sonata han hecho que no entendamos fácilmente que hay otros tipos de desarrollo —incluso, por cierto, en la propia sonata—. En su lugar, emplearé expansión o crecimiento.

Aquí el autor replantea el modo superlidio sobre un nivel FA, por razones que consideraremos dentro de un momento. Antes necesitamos hablar durante unos minutos de algunas consideraciones melódicas de las notas inflexivas.

Puesto que las inflexiones ajenas a un modo van, naturalmente, a crear interválicas que no están, en general, presentes en el mismo, es en ocasiones necesario modificar algunas notas del mismo, para evitar sonoridades indeseadas.

Aunque los motivos son algo distintos, aquí tenéis un ejemplo absolutamente característico de ello en música de tipo andalucista. escuchad con atención las cinco últimas notas y sabréis a qué me refiero.

En el ejemplo de Bartók, el LA bemol corchea es la nota inflexiva hacia FA. El SOL bemol situado entre ambos es la nota que ha querido modificar. A partir del FA plantea una desinencia con SOL y LA naturales que cumple un doble propósito:

1. Deja claro cuál es el modo con que estamos trabajando.
2. Aumenta la cantidad de cromatismo en un momento de crecimiento, lo que, naturalmente, es muy favorable.

Actualización: olvidé añadir que el cuarto grado, si, se convierte en si bemol por la misma razón que la y sol se vuelven bemoles. Otra posible explicación, basada en cambios de modo la proporciona Daniel Roca en un comentario que podéis leer abajo. Fin de actualización

Va a repetir este giro tres veces, respectivamente en los niveles FA, SI bemol y MI bemol.

No debemos olvidar que MI bemol es la nota inflexiva que Bartók ha creado para caer en DO. Ello explica por qué el comienzo del proceso se da en FA. Desde FA caemos a SI bemol (inflexión de quinta descendente), desde allí a MI bemol (misma inflexión), y desde allí se unen la inflexión MI bemol->DO y SOL->DO para propiciar una fenomenal resolución en el centro tonal de la obra (DO). El proceso es similar al de tomar "carrerilla" para dar un gran salto, lo que Bartók alcanza con pasmosa facilidad y belleza. Aquí hemos alcanzado uno de los puntos estructurales de la obra de mayor importancia, y, como hemos visto, gracias a un uso recursivo del mecanismo de inflexión.

El resto

No es que no hay cosas de gran interés en el resto de la obra: es que no las necesitamos por el momento. En cualquier caso, lo que hay es una repetición de la misma estructura comienzo/crecimiento, donde en esta ocasión canta el bajo, acompañado por una idea francamente percusiva. Para quién disponga de la partitura, puede ser de interés ver como el mecanismo inflexivo se hace armónico en los compases 17 y 20. Por último, una nueva repetición del mecanismo de crecimiento, nuevamente en la voz superior, octava alta de la primera vez, nos conduce a un convincentísimo final.

Sobre el resto de la serie

Por lo que preveo, no va a ser necesario en el futuro hacer una subserie tan larga como esta, siempre y cuando lo aquí contado haya resultado de claridad suficiente (de no ser así, abajo podéis hacer las preguntas pertinentes).

Una pregunta independiente

En estos artículo estoy poniendo los archivos midi de forma que se abran en ventana independiente, de forma que no haya que interrumpir la lectura si no se desea. Los vínculos a otros artículos, en cambio, los pongo de forma que se abran en la misma ventana, en la suposición de que no váis a leer dos artículos a la vez. ¿Resulta suficientemente práctico o preferiríais otra cosa?

Posted by Carl Philip at 03:58 PM | Comments (14)

Diciembre 10, 2004

Mirlo blanco

En un 10 de diciembre, en 1908, nació Olivier Messiaen, a quién Luis de Pablo define como el artista más grande del siglo XX. Los pájaros nunca volverán a ser los mismos desde que nos ha dejado.

Posted by Carl Philip at 11:32 AM | Comments (5)

Diciembre 08, 2004

Bartók: una introducción (2b)

Introducción al concepto de recursividad en música. Ejemplos tonales.

En el anterior artículo de la serie definimos las inflexiones como polarizaciones de una nota (nota inflexiva) hacia otra (centro tonal). Hoy vamos a ver cómo el empleo recursivo de esta técnica contribuye a la creación de forma.

Recursividad

Sería quizá conveniente, para quien así lo desee comenzar por releer este artículo sobre recursividad, de este mismo weblog. Anticipando preguntas sobre la relación con las fractales —ya ha habido algunas—, daré mi opinión:

1. Efectivamente, la mayoría de los procesos que se suelen denominar fractales dentro de la música, son procesos recursivos.
2. Cualquier matemático que oiga denominar fractal a un suceso que no implique el infinito, por pacífico que sea, puede sufrir graves crisis de agresividad.
3. Se habla de fractales en música posiblemente por el auge del que gozaron hace no demasiado tiempo, sobre todo desde que es fácil generar imágenes por ordenador que las representan (un matemático tampoco estaría de acuerdo en esto: la imagen no va a contener el infinito).

Añadiré que la última vez que conté todo esto, un físico me llamó fundamentalista. Y, como indudablemente, los matemáticos que a veces pasan por aquí no van a apreciar la ligereza con que he tratado el tema, pondré este vínculo recursivo para consolarme de los inminentes ataques de unos y otros. Fuera de bromas, la necesidad de referirme a este tema y que se genere más polémica de la precisa me ha hecho retrasar el post.

Recursividad y lenguaje musical

Como ya dije en el artículo arriba aludido, que los diversos niveles de una estructura musical sean recursivos parece una cualidad altamente deseable: la reiteración en los niveles inferiores —denomino inferiores a los más superficiales, a las relaciones entre notas y acordes vecinos— de un determinado giro, nos prepara para entender el mismo concepto en niveles crecientemente superiores.

Todo lenguaje musical suficientemente elaborado de los que conozco capaz de sostener obras musicales de cierta longitud contiene elementos de recursividad. Sospecho que es una necesidad básica del cerebro para aprehender la música, sobre todo la que tiende al tiempo dialéctico.

Vamos a ver algunos ejemplos sencillos de la literatura tonal.

La inflexión básica de la tonalidad es la dominante buscando la tónica: (D->T). Ello lleva a que una de las estructuras musicales más comunes sea T D T. Acordalmente, podríamos verlo en este ejemplo.

Pero podríamos considerar que la dominante se comporta como una tónica y aplicarle, de forma local, su propia dominante (ver los cuatro primeros acordes del siguiente ejemplo), consiguiendo así que la inflexión se aplicara sobre sí misma de forma recursiva. Igualmente, podríamos aplicar su dominante local a cualquier acorde que tenga la posibilidad de ser tónica.

Aquí tenemos los ocho primeros acordes del coral de Bach Ach Gott und Herr.

En el gráfico las tes representan tónicas y las des dominantes. El que estén en mayúsculas o minúsculas, con cursiva o sin ella, representa diversos niveles estructurales (aún para ser obra tan sencilla, hay muchos). Se puede observar que sólo una pareja de acordes (sexto y séptimo) se libra de estar dominada por el fenómeno dominante/tónica. (Nota para armonistas: estoy considerando la dominante como función, no como grado, de ahí que considere dominante al séptimo acorde).

Ejemplo de mayore niveles estructurales, los hay en abundancia. He elegido un ejemplo del primer movimiento de la sonata en la menor, K 310 de Mozart, en parte por ser buen ejemplo, en parte por la transliteración de números con la pieza 130 del Mikrokosmos a la que se dedica esta subserie.

El ejemplo corresponde a los compases 58 a 69 de la obra, está integrado dentro del desarrollo, y, separado del resto de la sonata suena así.

El análisis no podrá ser profundo porque requeriría que asumiese conocimientos armónicos algo extensos de mis lectores, cosa que no tiene por qué ser así. Baste decir que los cuatro primeros compases están fuertemente basados en si, que es dominante de mi (que penetra completamente los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de la (que invade los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de re (viene inmediatamente después del ejemplo). Sobre estas mesoestructuras encontramos constantemente otras relaciones dominante/tónica de niveles inferiores.

Un truco semejante es el que emplea Bartók en la Broma campesina, como veremos en el siguiente artículo.

Posted by Carl Philip at 06:29 PM | Comments (2)

Diciembre 03, 2004

La efemérides

El 3 de diciembre de 1883 nació Anton Webern.

Posted by Carl Philip at 04:49 PM | Comments (3)

Diciembre 01, 2004

Bartók: una introducción (2a)

Primer artículo dedicado a "Broma campesina"

Nota preliminar sobre el Mikrokosmos

El Mikrokosmos es un conjunto de piezas destinado a la educación de jóvenes pianistas. En este sentido, comienza con algunas obras extraordinariamente sencillas, destinadas a colocar los dedos sobre las teclas, y acaba con algunas francamente complejas —instrumentalmente hablando—. Como es lógico en un libro de estudios pianísticos, la calidad de las primeras piezas (en las que apenas el intérprete tiene posibilidades técnicas), difiere de la de las últimas.

Las ventajas del Mikrokosmos para un proyecto como el que nos ocupa son muchas: en una sola colección, disponemos de 153 piezas diferentes, en donde encontramos todo tipo de técnicas bartokianas. Sus desventajas, que hay, al menos, que nombrar, son que no es una música que alcance uniformemente la calidad habitual bartokiana, por las aludidas dificultades técnicas del pianista en ciernes.

Broma campesina

La pieza número 130 del Mikrokosmos Broma campesina representa una miniatura deliciosa, en que se dejan rastrear con facilidad elementos que funden lo popular con la tradición clásica. En las grabaciones de que dispongáis, podría aparecer con los siguientes títulos: Village joke, Plaisanterie campagnarde, Ländlicher spa∫, Falusi tréfa. Vamos a encontrar en ella recursos que abarcan desde inflexiones modales a recursividad, dentro de un estilo amable y juguetón. Vamos por ello a dedicarle este artículo y, al menos, el siguiente, intentando dejar sentados algunos conceptos básicos antes de hacer un examen más general de la técnica del compositor.

Escalas, modos e inflexiones

Uno de los caminos por los que la música del siglo XX alcanzó su personalidad propia fue el de reconocer que las escalas mayor y menor representan un intento de ordenación de los sonidos no menos arbitrario que cualquier otro. En ese entendimiento, se comienzan a usar escalas, a veces tomadas de la antigüedad, a veces de la música popular y otras inventadas por el compositor.

La escala la definimos como un conjunto de notas ordenadas de cierta manera. Si, además, establecemos los mecanismos necesarios como para que la música tenga la necesidad de reposar en una de ellas en particular, hablamos de modo. Quién lo necesite, tiene aquí un artículo en que aparece una lista con algunos modos.

Entre las técnicas más útiles con que podemos crear esta necesidad de reposo, se encuentra el uso de inflexiones. Éstas consisten en asociar a la nota sobre la que queremos reposar (centro tonal), otra (llamada nota inflexiva), que, al menos en los primeros momentos de la obra, va a estar presente en todos los giros de caída hacia el centro tonal.

En este ejemplo, en FA lidio, a la nota SI se le ha forzado a necesitar el reposo sobre FA.

Os recomiendo que escuchéis el ejemplo varias veces. Si la última nota os produce sensación de reposo, de algo que podría acabar ahí, tanto el centro tonal como la nota inflexiva han sido creados. Cosa distinta, claro, es que un ejemplo tan breve no puede, ni debe, dar sensación de obra completa.

Entre las ventajas de las inflexiones, se encuentra la de que con un único recurso hemos creado dos funciones diferentes: la estabilidad, representada por el centro tonal, y la inestabilidad, que asume la nota inflexiva. De esta forma, una vez creada en el oído del oyente la sensación de inflexión, una caída sobre la nota inflexiva produce la necesidad de continuar (un efecto comparable, si queréis, al de una coma). Aquí tenéis el ejemplo anterior, un poco alargado para que contenga una caída sobre SI, su nota inflexiva. Si cuando lo escuchéis sentís alguna inquietud hacia su final, y satisfacción de la misma en sus tres últimas notas, el objetivo ha sido cumplido.

Una de las maneras más eficaces de crear inflexiones es utilizar como nota inflexiva una que sea ajena a la escala o modo de referencia. De esta forma, la extrañeza producida por el nuevo sonido hará que el oído centre mucho más la atención en el giro. Un ejemplo presente en la música clásica es la sensible del modo menor. Considero innecesario ejemplificarlo en vista de que es el usado por Bartók en Broma campesina y vamos a tener ocasión de analizarlo dentro de esa obra.

En el próximo artículo veremos como se pueden emplear las inflexiones, tanto en música tonal como fuera de ella, de manera recursiva, y las consecuencias sobre la forma musical. Y, naturalmente, ese concepto, al igual que el de inflexiones será aplicado al estudio de la Broma campesina.

Posted by Carl Philip at 12:14 PM | Comments (4)

Noviembre 25, 2004

Bartók: una introducción (1)

Prólogo.

Comenzamos a hablar de Bartók destacando, como se ve, su ingenuidad. Es bueno recordar que la etimología de ingenuo la relaciona con ingenio. Si en inglés, por ejemplo, se acusa a alguien de ingenuity, no se le está calificando de tontorrón, sino de ingenioso, con el tipo de talento que es capaz de ver soluciones brillantemente simples a problemas complejos, de ser rápidamente inventivo, hábil en la combinación (Webster dixit). Es en este sentido que me atrevo a calificar así a nuestro protagonista.

¿Hablaré de los apuros de Bartók al introducirse secretamente en un harem para intentar recoger la música que cantaban las mujeres?, ¿de que murió pesando treinta y nueve kilos y medio?, ¿de su afición a la entomología?, ¿de su amor por las músicas del mundo?, ¿de las piñas sobre el escritorio? Tienta, realmente tienta. Sin embargo sospecho que él hubiera preferido ser retratado por su música y respetaré esta idea.

Influencias

Las dos influencias que con mayor claridad pesan sobre su obra son la de Wagner y la de la música popular. Hoy, que tanto escuchamos hablar de fusión, la entendemos por mezcla de estilos. Para Bartók, como para la mayoría de los compositores de talento, la fusión de influencias no es eso, sino que de una y otra semillas nace un estilo nuevo, que se nutre de ambas fuentes. En el caso de nuestro autor resulta singularmente fluido el estilo creado, que puede, con facilidad y naturalidad, moverse de uno a otro extremo sin que se perciba fisura alguna.

Por su interés en la música popular algún musicólogo declara nacionalista al compositor. Aparte de que algunos peros pondría al concepto de nacionalismo en música, creo que en el caso que nos ocupa el argumento es insostenible: tanto estudió la música propia como las ajenas, sin desdeñar las árabes y africanas.

Más sobre la influencia de la música popular

Cuando los compositores aceptan la influencia de música popular en su obra, lo hacen, habitualmente de una de tres formas, progresivamente más complejas y satisfactorias:

1. Introduciendo alguna melodía popular en sus obras, pero tratándola con técnica y armonía tradicionales.
2. Interiorizando tanto lo popular cómo para ser capaces de falsificar el folcklore. Naturalmente, ello no excluye la cita ocasional.
3. Dando tanta importancia a lo popular como a la formación tradicional, hasta el punto que surge un nuevo estilo, no tanto una síntesis de ambos como algo esencialmente nuevo, en el mismo sentido que un niño no es una síntesis de sus padres, aunque tenga parecidos.

De más está decir que este último es el camino de Bartók.

Nuevos lenguajes

Lo expresado en el punto anterior requiere, para su óptima realización que el compositor esté dispuesto a cambiar el lenguaje, e, incluso, a crear uno nuevo. Por poner un ejemplo, las típicas cadenciaciones andaluza (semitono descendente) o pentáfona (tercera menor descendente), son incompatibles con la tonal (semitono ascendente, quinta descendente). La simple inclusión de estas cadenciaciones resulta insuficiente, en vista de que, como veremos, la cadencia es uno de los fenómenos que más influyen en forma recursiva en la meso y macroestructura de la música, con lo que la adición de elementos nuevos tiene consecuencias necesarias sobre la forma musical.

Mucho se ha criticado a autores del siglo XX por romper con la tradición. Pocas veces se ha tenido en cuenta que no es una elección del compositor, sino, como ejemplifico en el párrafo anterior, una necesidad.

En todo caso, dentro de que me propongo que el nivel de los próximos artículos no sea muy técnico, espero demostraros que la música de Bartók desciende de padres dignos.

Números

Veremos como los números son importantes en algunas de las técnicas de Bartók. Ante el rechazo que esto suele provocar, reitero lo dicho ya unas cuantas veces en este weblog: ni los números muerden ni es malo nada que le de ideas a un compositor.

Sobre la serie que aquí comienza

Va a ser, seguramente, larga, por lo que iré alternando artículos de otras temáticas. Además, como hará falta explicación de varios conceptos de música reciente, muchos se explicarán en artículos fuera de la serie. Para evitar confusiones, el último artículo contendrá un índice.

Habrá pocos ejemplos reales, y aún estos, alicortados para no vulnerar legislación alguna. En algunos casos yo mismo fabricaré un ejemplo de la técnica que sea necesaria, sin pretensiones de imitar el estilo de Bartók o de hacer gran música —¡cuando intento eso lo hago en mi propio estilo!—, sino de clarificar el concepto.

Voy a intentar que prácticamente todo lo que haya que escuchar —quien desee hacerlo— del autor, esté contenido en Música para cuerdas, percusión y celesta y el Mikrokosmos. Puede ser buen momento de conseguir grabaciones y partituras.

Posted by Carl Philip at 06:29 PM | Comments (10)

Noviembre 20, 2004

Los catorce cánones: The making of

Algunos detalles sobre los capítulos anteriores

Como anuncié, aquí van algunos detalles sueltos pertinentes sobre los catorce cánones y sobre lo que escribí.

Sobre los archivos midi

He elegido en todos los casos sonidos que destaquen cada voz, para se que escuche mejor el contrapunto. He tenido en cuenta para ello el sonido electrónico. Con los instrumentos reales a los que intentan imitar, el resultado sería muy distinto, además de que hubiese hecho otras elecciones y buscado otro tipo de sonoridad.

Los tempos son en general algo más rápidos de lo que quisiera, simplemente para evitar el efecto de saturación midi.

Os animo a que si disponéis de utilidades que os permitan manipular archivos midi, juguéis con estos archivos, cambiando tempos, instrumentos…

Detalles sobre los cánones

Me parece que en ningún sitio dije que el número de la serie es BWV 1087. Tampoco puse los títulos, para eliminar un nivel de complejidad. Son:

1. Canon simplex
2. All' roverscio
3. Beede vorigen Canones zugleich, motu recto e contrario
4. Motu contrario e recto
5. Canon duplex à 4
6. Canon simplex über besagtes Fundamente à 3
7. Idem à 3
8. Canon simplex à 3, il soggetto in Alto
9. Canon in unisono post semifusam à 3
10. Parte A: Alio modo, per syncopationes et per ligatures à 2, parte B: Evolutio
11. Canon duplex übers Fundament à 5
12. Canon duplex über besagte Fundamental-Noten à 5
13. Canon triplex à 6
14. Canon à 4 per Augmentationem el Disminutionem

La fecha de descubrimiento de los cánones

En la mayoría de la información de que dispongo se habla de 1975. Pero existen dos fuentes que la sitúan en 1974, y una incluso en 1972. 1972, me permito descartarlo porque no se cita ninguna referencia. A falta de datos sólidos he elegido 1975, porque aparece en libros que siempre me merecieron confianza, pero eso está lejos de constituir una prueba.

La leyenda de las Goldberg

He encontrado varias páginas web y algún libro que niegan la historia del insomnio del conde Keyserlingk y de la interpretación de su clavecinista, Goldberg. Las razones aducidas son, normalmente, que es obra demasiado buena como para que se haya escrito para dormir, que Goldberg era muy jovencito en el año de su escritura y que a la muerte de Bach no apareció el dinero que le hubiera dado el conde. En vista de que todas ellas son especulativas y faltas de pruebas documentales, y en vista también de que creo que a veces llevamos a extremos excesivos lo de deconstruir, me atengo a la historia original mientras no se me demuestre otra cosa.

Peor aún, muchas de las fuentes que niegan esta historia buscan demostrar que las Goldberg son una obra ultracabalística, basada en Von Himmel Hoch. Es indudable que en ambas obras Bach hizo gran uso de sus habilidades canónicas, pero entre el parecido —a veces discutible— entre ambos temas, y la identidad absoluta con las 8 primeras notas del bajo de Chacona, me quedo con la identidad. Por otra parte me parecería rarísimo en Bach dar una estructura binaria a un coral. En cuanto al cabalismo, algo habrá, sin duda. Pero en un número de variaciones numeradas secuencialmente es inevitable que aparezcan los número 1, 2, 3 … Sólo el que ocurriera algo extraordinario en la variación correspondiente me convencería de que sea significativo.

Tipificación de los cánones

Los cánones, en cuanto a que el compositor haya o no previsto un final preciso, se dividen en:

1. Finitos
2. Infinitos o perpetuos

En cuanto a la interválica a la que se presenta el canon, los dividimos en:

1. Al unísono
2. A la segunda
3. A la tercera
4. A la cuarta
5. A la quinta
6. A la sexta
7. A la séptima
8. A la octava
9. A la novena

En cuanto a las transformaciones interválicas que presenten los consecuentes:

1. Se imita el original
2. Por inversión o movimiento contrario
3. Por retrogradación
4. Por inversión retrógrada

En cuanto a transformaciones temporales:

1. Por aumentación
2. Sin transformación temporal
3. Por disminución

Como es natural, todas estas posibilidades pueden combinarse. Además, el compositor puede, con frecuencia, encontrar un tipo particular de canon para una obra concreta que no se ajuste plenamente a estas tipologías. Un caso especial es el canon quodlibet, que admite la cita de canciones populares o de cualquier efecto hunorístico o descriptivo rompiendo la estructura del canon.

Los cánones dentro de las Goldberg

Cada tercera variación dentro de las Goldberg contiene un canon, de forma ordenada. He aquí la lista

1. Variación 3: Canon al unísono
2. Variación 6: a la segunda
3. Variación 9: a la tercera
4. Variación 12: a la cuarta, por inversión
5. Variación 15: a la quinta, por inversión
6. Variación 18: a la sexta
7. Variación 21: a la séptima
8. Variación 24: a la octava
9. Variación 27: a la novena
10. Variación 30: quodlibet

Que os divirtáis.

Posted by Carl Philip at 12:50 PM | Comments (2)

Noviembre 19, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (y 6)

Cánones decimotercero y decimocuarto. Consideraciones finales.

Decimotercer canon

Debió ser un canon especialmente significativo para Bach, pues lo sostiene en su mano en el retrato que le hizo Elias Gottlob Haussmann en 1746. Os pongo aquí la versión que hizo el propio Haussmann en 1748, pues me parece de calidad superior. Incidentalmente, quién esté interesado en unos excelentes comentarios sobre la totalidad de los retratos de Bach que se conocen, los encontrará en The face of Bach.

Muchos autores son de la opinión que el hecho de que Bach se hiciera retratar con el canon, en lugar de con, por ejemplo, un clave o un órgano, implican que Bach se veía a sí mismo como compositor, no como intérprete, aunque en vida fue mucho más admirado por esta última faceta. Si ese es el caso, no deja de resultar significativo que elija una obra tan sobria. Más abajo encontraréis por qué lo digo.

El canon, junto con las variaciones canónicas BVW 769 sobre Von Himmel Hoch y el propio cuadro, fue la aportación de Bach para ingresar (como miembro número 14) en la Sociedad Mizler de las Ciencias Musicales, que exigía para la admisión retrato y música del postulante.

Se trata de un canon triple, es decir, de tres cánones superpuestos. Lo que es prueba de inmenso magisterio contrapuntístico, sin embargo, no es esto, sino que cada una de las voces está extraída del humilde bajo de chacona.

El canon entre las dos voces inferiores es el canon 3. Entre la tercera y cuarta voces se produce un canon por inversión a la quinta que proviene de de la inversión retrograda del final del tema, añadiendo una nota por delante. Entre las dos voces superiores, nuevo canon por inversión a la quinta, basado en el tema, con su última parte transportada. En estos dos últimos cánones el bajo de chacona sufre ligeras transformaciones rítmicas.

El canon tiene una sonoridad general un poco anticuada para la época —por el énfasis en el intervalo de quinta—. Eso, más la voluntaria escasez de recursos modulantes me hacen pensar que Bach deseaba una música de gran solemnidad, probablemente como homenaje a la Sociedad Musical antes mencionada. Y como homenaje mío a él y a vosotros, aquí tenéis dónde oírla.

Decimocuarto canon

Si lo que hubiese deseado Bach para su admisión en la Sociedad Musical fuera ser reconocido como uno de los mayores contrapuntistas que vieron los tiempos, muy bien podría haberles entregado este canon 14. Llamarlo prodigioso sería perder una excelente oportunidad de emplear la palabra sobrehumano.

Voz del bajo: tema en aumentación simple. Tercera voz: tema invertido, una segunda alta, se añaden seis notas. Segunda voz: Disminución simple (mitad del valor), aparece una vez el bajo de chacona y otra en forma invertida, se añaden cuatro notas. Voz superior, disminución doble (cuarta parte de la duración), apariciones múltiples de las versiones del tema.

Aquí, indicadas en amarillo, podéis ver todas las apariciones del bajo de chacona.

Y aquí podéis oír el canon, además de disponer de una partitura limpia.

Comentarios finales

El estudio de estos cánones revela la intensa labor precompositiva de Bach. Independientemente de su uso posterior en las Goldberg, es muy notable, por ejemplo la presencia del canon 3. Quizá por sí mismo no sea el más hermoso de la serie, pero en cambio aparece en forma literal en los cánones 3, 4, 5, 10, 13 y 14. En disminuciones, o como origen de otras líneas melódicas aparece también en 7 y 12, en éste último, dos veces.

Hubiese resultado terriblemente fácil "hermosear" los cuatro primeros cánones. Hacerlo, sin embargo, les hubiera restado flexibilidad y capacidad de uso. Mucho más interesante ha sido la técnica del Cantor de crear un material reutilizable múltiples veces. De ahí también mis comentarios sobre el canon elegido para el cuadro.

Cabe también pensar en que Bach ha elegido una estructura general de la obra en la que se da una simetría, si no completa, notable:

1. Cánones 1 y 14: técnica rigurosamente escolástica.
2. Cánones 2 y 13: empleo de inversiones retrógradas.
3. Cánones 3 y 12: en el 12, 3 está contenido dos veces.
4. Además, los tres primeros y los tres últimos cánones se caracterizan por el empleo casi exclusivo de material del tema.
5. Cánones 4 y 11: los más ajenos al carácter de la serie, el 4 podría haber quedado como variante del 3, el 11 representa la introducción de elementos figuralistas en la obra.
6. Cánones 5 y 10: elementos ajenos al tema, construídos sobre el soporte del canon 3.
7. Los cánones 6 a 9 tienen la característica de aportar mucho material ajeno al bajo de chacona. Incluso así, hay un obvio parentesco entre el 6 y el 8.

Cuando se da este tipo de forma, en que lo primero tiene relación con lo segundo, lo segundo con lo penúltimo, etc…, hablamos de estructura en arco. Es tipiquísima de la forma de Bach de organizar obras en varios movimientos.

Cuando alguna vez hablé a mis alumnos de estos cánones, surgió el comentario de que había sido una suerte para él encontrar el tema. Dos cosas quiero decir sobre ello:

1. No es el caso más sorprendente de aprovechamiento de un tema que conozco en Bach. Ése sería Von Himmel Hoch, del que a lo mejor hablamos algún día.
2. Bach sólo nos ha enseñado las posibilidades canónicas que funcionaban. Con cualquier otro tema, hubiese encontrado otras posibilidades. Su obra es buena prueba de ello. Y ni siquiera hay de qué extrañarse, el trabajo de corales produce esa flexibilidad.

Acabamos aquí esta serie, pero el próximo artículo será algo así como los extras de un DVD. Momentos filmados eliminados en el montaje, datos técnicos que no he querido que confundan el mensaje, etc…
Hasta entonces, Bach acompañe vuestras vidas.

Posted by Carl Philip at 05:42 PM | Comments (10)

Noviembre 17, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (5)

Los cánones undécimo y duodécimo. Simbolismos. Transformaciones temporales del bajo de Chacona.

Después de tantos meses escribiendo artículos que quedaron sin comentar, la cantidad, calidad y calor de vuestras aportaciones en esta serie me está ruborizando… …y animando muchísimo a seguir. Lo único que lamento es ir tan despacio. En fin, lo previsto es que después de este artículo vengan el último sobre los cánones y un The making of. Supongo que acabaré entre el sábado y el domingo.

Gracias a todos.

Undécimo canon

Los cánones desde el once al catorce de esta serie tienen características especiales que los convierten en marca de contrapuntismo excelente —por no decir excelso o sublime—, y hay razones manifiestas para pensar que Bach estaba legítimamente orgulloso de ellos. De hecho, sobre todo si aceptamos la solución al canon X que vimos en el anterior artículo, revelan una estructuración especular del ciclo bastante consistente con las prácticas formales de Bach. Más sobre esto en el próximo artículo.

Antes del descubrimiento del ciclo de estos catorce cánones, había dos que sí se conocían, aunque no su relación con las variaciones Goldberg. Eran el canon 11, del que ahora nos ocuparemos y el 13, que figura en un retrato de Bach.

El día 15 de octubre de 1747, Bach copió el que aquí conocemos como canon 11 en la libreta del estudiante de teología Johann Gottlieb Fulda.

Lo acompañan estas inscripciones:
Symbolum
Chrystus Coronabit Crucigeros

(Símbolo: Cristo coronará a los portadores de la cruz)

Domino Possessori hisce notulis commendare se volebat J. S. Bach

(Por medio de estas notas, J. S. Bach se encomienda al Señor Poseedor)

La primera inscripción ya nos indica que hay simbolismo religioso en el canon. Posiblemente, también lo hay cabalístico en la inscripción. Esas tres ces mayúsculas consecutivas son difícilmente casuales. Os recuerdo el alfabeto cabalístico tan caro a Bach. Según el mismo, el valor de la C es 3. así, CCC es 333, lo que debe ser grato a un estudiante de teología, por eso de la Trinidad. Si añadimos que el valor de la S de symbolum es 18, la suma alcanza a 27, que es 3*3*3. Aunque, por mi parte, más alegría me diera tener un canon de puño y letra de Bach en mi libreta que simbolismo numérico alguno.

Un pequeño comentario más sobre esta inscripción: la palabra Coronabit está lejos de ser casual, sobre todo si tenemos en cuenta que en el monograma de Bach figura una prominente corona. Algo más podría contaros, pero será mejor que nos concentremos en el canon, que suena así. Por cierto que debo recomendaros que intentéis oír estos canones en alguna otra versión, a partir de 5 voces el midi tiende a saturar el contrapunto, salvo que se disponga de una excelente fuente de sonido.

Esta obra está a cinco voces, lo que hace que su construcción resulte técnicamente más compleja que cualquiera de las que ya hemos visto. Se trata de un doble canon montado sobre el bajo de Chacona. La voz 4 es imitada en inversión interválicamente exacta por la voz 3, y la 2 por la 1, en forma también exacta. A la dificultad del extenuante procedimiento, se suma la de un tratamiento extremadamente cromático de la armonía. Pero aquí se suman más cosas que el excelente hacer técnico de Bach. El cromatismo empleado por las voces 2 y 1 es inmensamente usado en las cantatas, con significado textual. Cinco notas cromáticas descendentes (voz 2) simbolizan los cinco estigmas de Cristo, y también sus lágrimas (es el llamado "motivo del dolor". Cinco notas cromáticas ascendentes, simbolizan, además de los estigmas, el "motivo del gran peso", que aparece siempre que en la cantata Cristo porta la cruz. Teniendo en cuenta la inscripción en el cuaderno de Fulda, la consciencia de Bach de estar usando estos motivos resulta incuestionable. En fin, otro día, más sobre simbolismos bachianos. Con ellos o sin ellos, el canon resulta admirable.

Duodécimo canon

Confío en que éste y los dos siguientes den alguna alegría a nuestros amigos topólogos. Existe un procedimiento contrapuntístico llamado aumentación, consistente en aumentar la duración de las notas de un material dado. También su inverso, que se llama disminución.

Aquí tenemos una analogía visual.

Del mismo modo que en la imagen el texto resulta reconocible, a pesar de la distorsión, en música podemos reconocer un motivo a pesar de la diferente escala temporal. Por alguna razón, durante todo el periodo tonal las aumentaciones y disminuciones, sin excepción que conozca, siempre se hacen por un factor de 2 o 4. En músicas anteriores y posteriores, hay una mayor libertad, y así tenemos que por ejemplo Messiaen llega a emplear fracciones. Y eso por no hablar de Conlon Nancarrow, que en un canon usó la raíz cuadrada de dos.

El uso de aumentaciones y disminuciones es marca de contrapuntismo habilísimo. En manos de un mal compositor, su resultado resulta excepcionalmente aburrido, mientras que en las de uno bueno se da una sensación como de vivir dos o más líneas temporales a la vez que es fascinadora.

El canon 12 tiene 5 voces. En el bajo, el bajo de la chacona, con valores dobles a los que hemos visto. En la voz 4, el bajo de la chacona, con los valores reducidos a la mitad. Voz 3, el bajo de la chacona por inversión, valores reducidos a la mitad. Voz 2, la chacona con valores reducidos a la cuarta parte. Voz 1, por inversión, valores reducidos a la cuarta parte. Los pequeños materiales adicionales que se hacen necesarios por las diferentes escalas temporales, en las voces 3 y 4 son transportes de la chacona. en 1 y 2, derivan motívicamente de ella.

Aunque prometí ocultar mi asombro, en esta ocasión la necesidad de mostrarlo es irresistible. La técnica es ya de dificultad extrema. Un compositor normal que desee emplear estos procedimientos puede pasar mucho tiempo buscando un tema que le resulte manejable. Conseguir lo que aquí hace el amigo Sebastian, con un tema que no es más que un simple bajo de danza, es inexpresable. Así que, ante mi falta de palabras, escuchémoslo, con respetuosa admiración.

En breve, el resto de los cánones.

Posted by Carl Philip at 01:43 PM | Comments (11)

Noviembre 15, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (4)

Cánones enigmáticos. Evolutio. Retórica. Ventajas de Internet.

En su comentario de ayer al artículo correspondiente, Palimp comparaba esta serie con un thriller. Viniendo de él el comentario, no dudo de que tuviera en mente parte de lo que procedo a contaros.

Cánones enigmáticos

Una costumbre hermosa de los compositores de antaño era el intercambio de cánones enigmáticos. Éstos consisten en un antecedente (la voz que se debe imitar) sin los consecuentes (las voces que imitan). El enigma consiste en descubrir a qué distancia, intervalo y con qué tipo de transformación temática entran las voces. No era raro proponer algún tipo de pista. Por ejemplo, ésta, de Guillaume de Machaut.

¿Adivináis el tipo de canon? Claro que sí, es facilísimo. Sobre teniendo en cuenta que en esta serie ya hemos visto uno de esas características.

El caso es que los 14 cánones de los que estamos hablando son enigmáticos. Las partituras que os he enseñado hasta ahora son la respuesta. Si queréis conocer el enigma, sus pistas son visuales, muy similares a las que aparecen en La Ofrenda Musical. Lamento que el que no esté legislado el uso legítimo en la red me impida mostraros los originales.

Ello lleva a que algunas veces no sepamos con precisión cuál es la respuesta en que pensó Bach. Un ejemplo sería el canon quaerendo invenietis, de la Ofrenda, que admite más de una. Conociéndole, y con el título que puso, me inclino a opinar que se le ocurrieron todas.

Evolutio

El décimo canon de los 14, es normalmente considerado como un contrapunto no canónico. Su notación enigmática consta de dos partes. La primera suena así, y lleva por título Alio modo, per syncopationes et per ligaturas à 2

La segunda, también con su archivo midi, se llama Evolutio

Jugar con espejos

En esta ocasión no he puesto una analogía visual porque he supuesto que os agradaría buscarla vosotros. Habría que encontrar dos palabras que, superpuestas la una a la otra tuvieran un significado, y al ponerles un espejo por debajo, otro distinto. ¿Alguien se anima?

En todo caso esta es la técnica que aquí ha empleado Bach. Al aplicar un espejo imaginario al Alio modo…, la voz superior pasa a ser la inferior de Evolutio, por inversión. Y la inferior de Alio modo… pasa a ser la superior de Evolutio, también invertida.

No sé si es preciso aclarar que esta técnica casi nunca daría buenos resultados con un contrapunto a dos voces cualesquiera. De hecho, resultaría extremadamente difícil que asi fuese.

Aunque existe algún precedente, más bien oscuro, la técnica del espejo puede considerarse, por lo bien que la usa, que es invención de Bach. También la emplea en El arte de la Fuga.

Sin embargo a muchos musicólogos la existencia de esta técnica parece incomodarles, quizá por su dificultad, quizá por ese malestar que se asocia muchas veces a las técnicas "matemáticas", tan alejadas de la llamada de las musas. Mucho se ha especulado sobre que el último movimiento de El arte de la fuga hubiese podido ser una fuga en espejo —es decir, una fuga que al aplicarle un espejo por debajo se transformase en una obra diferente, como ya pasa con el Contrapunctus XII de la misma obra—. Las razones en contra de esa especulación eran la inmensa dificultad y la falta de precedentes (fuguísticos). Hindemith tuvo que escribir una fuga en espejo sólo para demostrar que era posible. Lo que no prueba nada sobre las intenciones de Bach, claro.

Mi opinión sobre esas valoraciones ya la manifesté por aquí: todo lo que estimule la imaginación del compositor es excelente. Si el compositor, además, se llama Bach, pasa de excelente a necesario.

Retórica

Con todo, la verdad es que este décimo canon es algo decepcionante, ¿verdad?, sobre todo la Evolutio. Ni es canon, ni hace nada sorprendente… Y no será por culpa de la técnica de Bach, que en el Contrapunctus XII hace dos maravillas por el precio de una. ¿No nos estaremos olvidando de algo?

Para empezar, nos olvidamos de que para Bach la música se filtraba por el tamiz de la retórica. Un título como Evolutio no puede jamás ser casual. Aunque he sido incapaz de encontrar en Internet alguna aparición de esa palabra como asociada a retórica, me consta que tiene relación, indicando el conjunto de posibilidades de desarrollo de una argumentación. No se me ha olvidado que prometí escribir algún día sobre retórica y música, y entonces se dirá algo más.

¿Y si el canon X sí fuese un canon? Internet al rescate

La única razón para pensar que no lo sea es que en su título no lo pone. Lo que desde luego no parece razón sólida, máxime cuando ocurre lo mismo en otro Alio modo insigne, del que a lo mejor hablamos otro día.

Hace unos años encontré una versión midi en Internet de estos cánones en que había una versión asombrosa del X.

Como puede que no sea evidente, lo que tenéis es en la voz superior el bajo de Evolutio, en la siguiente, el tiple de Alio modo, en la tercera el tiple de Evolutio, y en la que queda, el bajo de Alio modo. Es decir, hace un canon doble por inversión a partir del material dado. La solución es perfecta, y queda muy avalada porque contiene el canon 3. Eso demostraría que la técnica del espejo era sólo una fuente de material, que luego se emplearía como se desease. Desgraciadamente, nunca he sabido el nombre del autor del midi, ni hay discusiones sobre esta solución en Internet ni en libros. Ni aparece en ninguna obra completa de Bach, grabada o en partitura a la que tenga acceso. Os animo a que la difundáis, con el ruego de que el autor aparezca, para que la música le de la gratitud debida. Si non e vero e ben trovatto

Las razones para este desconocimiento pueden deberse a un par de puntos ligeramente incorrectos en teoria. Entiendo que eso no resulta un argumento suficiente. Recordemos que estamos hablando de retórica y evolutio. Recordemos que el canon 3 y el 4 son casi el mismo. Y, recordemos por último, que estamos hablando de explorar posibilidades.

Hecha esta memoria, veremos que el canon de nuestro héroe anónimo contiene una inmensa cantidad de subcánones. Por ejemplo, el canon entre las dos voces superiores, el que hay entre las inferiores, el de las superiores con una de las otras dos voces en obligatto… Muchas más en la medida en que nos permitamos alterar el orden de las voces. Más posibilidades si tomamos en cuenta las combinaciones no canónicas. Y combinando opciones, tenemos aquí material que podría emplearse durante horas. ¿Alguien espera menos de Bach? Los que conocemos alguna de sus "recetas de cocina", sabemos que es justo el tipo de material que más le gusta.

Aquí tenéis una muestra de lo que podría suponer un uso tremendamente poco ingenioso de esas posibilidades.

Hoy sólo hemos tenido un canon, pero mucho había que decir de él, y, en mi opinión, interesante. En tres o cuatro días, seguimos con la serie, que nos quedan algunos de los manjares más sabrosos por catar.

Posted by Carl Philip at 06:49 PM | Comments (36)

Noviembre 14, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (3)

Valoración de los cánones. Cánones sexto a noveno.

Adivinar a Bach

Con esta entrega de la serie, comienzo un proceso muy arriesgado: el de intentar explicar qué creo que pretendía Bach con cada uno de estos cánones. Por una parte puede parecer pretencioso ponerse en su lugar. Por otra, con todas las distancias que queráis, supongo que como compositor conozco bastante del trabajo previo a una obra, y de la exploración de materiales. En todo caso, sin esta valoración dudo de que la exploración del artesanado de Johann Sebastian tuviera valor pleno.

Según esto, mi hipótesis es que los cuatro primeros cánones representan una toma de contacto con el tema. Son rigurosos, son un excelente trabajo de contrapunto y representan una capacidad de ideación y creatividad asombrosas. Son, sin embargo, los más flojos del ciclo. Y con esto no estoy juzgando a Bach, sino intento transmitiros que, siendo exploraciones del tema, no necesitan tener un carácter de obra completa y acabada. Hubiera resultado facilísimo, "animarlos" rítmicamente o tratarlos en forma más atractiva, si así se hubiese deseado. Pero hubiese sido incluso perjudicial para lograr el objetivo deseado: una toma de contacto profunda con el tema que posibilitara luego la composición de las variaciones Goldberg. A la vista del resultado de estas últimas, me parece incuestionable la validez del procedimiento empleado por el Cantor.

Un segundo ciclo es el representado por los cánones 5 a 9. Aquí Bach intenta (y consigue) un trabajo contrapuntístico sólido, en donde cada obra explora un aspecto enormemente concreto y definido sobre como usar el bajo de la Chacona. El quinto canon, que vimos ayer, en este sentido, pretende someter al bajo a soporte de un canon "convencional" —donde lo convencional se mide desde la media de Bach, claro—, que no busca particulares dificultades tonales, rítmica o armónicas —aunque las contrapuntísticas no son escasas—.

El resto de los cánones los iremos explorando según lleguen.

El sexto canon

Por inversión (la voz superior invierte la dirección de los intervalos de la intermedia), a distancia de segunda.

La finalidad de esta obra es la de explorar la carga cromática que puede soportar el tema, que es mucha. En esa misma medida, el final no es contundentemente conclusivo. Como decía arriba, la finalidad de estos cánones no es ser obras de sentido musical completo, así que lo que digo no es censura —quién iba a atreverse—. Bach, travieso él, se impone una dificultad adicional que no es obvia a la escucha: que la inversión sea literalmente exacta, es decir, no sólo transformar, por ejemplo, un intervalo ascendente en descendente, sino que el tamaño del intervalo sea exactamente el mismo —intervalos menores en menores, mayores en mayores, etc…—. La dificultad que esto añade al mecanismo composicional es enorme. Esto explica por qué la distancia entre las voces es de segunda: el punto de simetría interválica de una escala mayor es el segundo grado (o el sexto rebajado, pero eso da el mismo resultado), LA en este caso. Puesto que la primera nota de la voz intermedia es MI, y su distancia a LA es de cuarta, necesitamos empezar en la otra nota a distancia de cuarta de LA, que es RE. El resultado es más que notable.

El séptimo canon

Este canon emparenta con el quinto, tanto en su técnica como en su carácter, menos indagatorio de lo que va a ser normal en este ciclo. Destaca, quizá su estricta composición motívica. Resulta además premonitorio de la técnica empleada en las Goldberg de crear relaciones no inmediatas entre movimientos, de cara a una estructura meso y macroformal más perfecta. Así suena.

El octavo canon

Este canon entronca, fuertemente, con el sexto, una prueba más de lo dicho respecto a estructuras meso y macroformales ahora mismo. También aquí se busca que la inversión sea literalmente exacta, lo que de nuevo explica la distancia elegida para el canon. Además este canon busca la exploración de qué podría pasarle al tema si se empleara dentro de un pasaje de desarrollo. En ese sentido, no resulta conclusivo y empieza y acaba en tonos diferentes —lo que no resulta fácil con el bajo de la Chacona—Pulsando aquí lo oiréis.

El noveno canon

Al unísono.

Uno de los mayores riesgos de los cánones al unísono o a la octava es el de que la armonía resulte paralizada. La solución más sencilla consiste en dejar que pase una buena cantidad de tiempo entre el antecedente (la voz que propone el material a imitar) y el consecuente (la voz que lo imita). El reto que se propone aquí Bach es el de realizar la imitación a distancia de semicorchea, lo que es dificilísimo y que no exista tal parálisis. Sale victorioso —¿acaso lo dudabais?—. Por otro lado, la brillantez de las figuraciones arpegiadas tiene su paralelo exacto en las variaciones "virtuosísticas" —una de cada tres— de las Goldberg. Oídlo, si gustáis.

Nos queda por ver el décimo, que aunque no sea con propiedad canon, es interesantísimo en cuanto al uso de la retórica en la música, y revela una extraordinaria sabiduría contrapuntística. Después, el ciclo de los cánones once a catorce, dónde Bach se desafía a sí mismo a las mayores proezas, en lucha de la que todos salimos vencedores.

Posted by Carl Philip at 11:08 AM | Comments (7)

Noviembre 13, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (2)

Una analogía visual del primer canon. Cánones 2 a 5.

Más sobre el primer canon

Acabábamos ayer con el primero de los 14 cánones, que habíamos denominado retrógrado.

Una analogía visual podría ser la siguiente:

En ella se puede comprobar como una voz hace el bajo de chacona en orden normal y la otra en orden inverso. Por cierto, que como nos van a hacer falta varios tipos de simetría, recomendaría quien lo necesite que visite esta página sobre ambigramas, en la que se encuentran cuestiones sobre simetría y transformación fáciles y amenas.

El segundo canon

Aquí nos encontramos con un modelo de canon francamente inusual. La voz superior inferior es el bajo de chacona por inversión (es decir, cambiando los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), mientras que la voz inferior superior emplea la inversión retrógrada (es decir, lo mismo pero además comenzando por el final hasta llegar al principio. Vuelvo a recomendar que quién lo necesite, visite los artículos de esta web referidos a esos procedimientos (1, 2 y 3)

De más está decir que es asombroso encontrar estas posibilidades en material tan sencillo, y que funcionen tan bien como podéis oír aquí. Y, ni que decir tiene, que el ingenio de Bach al encontrar estas posibilidades en un material que ya llevaba circulando algún siglo que otro, es notabilísimo.

El tercer canon

En este caso, observamos un perfil de canon algo más típico, en la medida que el comienzo de las dos voces no es simultáneo. La voz inferior realiza el bajo de chacona, la superior, su inversión transportada una quinta alta.

Decir una vez más lo asombroso de encontrar estas posibilidades sería fútil. Imaginadme con la mandibula inferior colgando durante toda esta serie y tendréis una idea bastante aproximada de mi pasmo. Suena así

El cuarto canon

Las voces se intercambian con respecto al canon anterior. Ahora es el bajo quien lleva la inversión del tema y la superior la que lo lleva en su forma original.

De muchas formas, podría considerarse que este canon y el anterior son el mismo, tratado con la técnica del contrapunto doble (con la que nos las arreglamos para que el funcionamiento de dos voces sea bueno sin importar cuál ocupe la posición inferior o superior). Oigámoslo.

Estos cuatro primeros cánones son, en cierto sentido, los más puros de la serie, puesto que no emplean ningún elemento ajeno al original. Los materiales han sido explorados a conciencia. Pero no hay que olvidar que la idea es conocer el potencial de este bajo. Los diez cánones siguientes se encaminan a entremezclarlo con melodías nuevas.

El quinto canon

Se trata de lo que llamamos doble canon, es decir, dos cánones superpuestos. Las dos voces inferiores plantean el canon 3, mientras que otras dos voces nuevas plantean un nuevo canon por inversión (la voz superior hace, cambiando el sentido de los intervalos lo mismo que la segunda voz), transportado a la quinta. La melodía es engañosamente ligera y bienhumorada —cuando Bach hace melodías de ese tipo hay que estar preparados para las más agradables sorpresas—.

Aquí se puede escuchar.

Pronto volveremos con más.

Posted by Carl Philip at 03:40 PM | Comments (6)

Noviembre 12, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (1)

Chacona. Primer canon

Me preguntabais hace dos artículos por los catorce cánones sobre el bajo de las variaciones Goldberg. Espero, con éste y próximos artículos, dar respuesta satisfactoria. Los artículos serán breves, porque preparar las imágenes necesarias me lleva su tiempo.

El bajo de la Chacona

El bajo de las variaciones Goldberg (sus primeras ocho notas, que son las que emplea Bach para estós cánones) suena así.

Se puede observar que parece un tema sin el más mínimo carácter propio. Quiza por ello, desde mucho antes de que Bach lo usara se empleaba como bajo de la Chacona. Su falta de carácter es una ventaja, en el sentido de que no impone férreamente su personalidad al resto de la música.Aquí tenéis los ocho primeros compases de una Chacona (G 228) de Haendel, con el bajo reforzado para que lo apreciéis mejor.

Convendréis conmigo en que el resultado musical de la Chacona de Haendel tiene mucho más que ver con su melodía que con el bajo.

Es por ello quizá más sorprendente que Bach sepa extraer de esa ínfima melodía los 14 cánones de los que hablaremos en esta serie.

El primer canon

Sobre todo para los primeros cánones, os recomiendo que tengáis presentes los artículos que comparaban el empleo de motivos con procedimientos geométricos ( 1, 2 y 3).

El primer canon es lo que denominamos un canon retrógrado, o canon del cangrejo. Los cánones de esta clase consisten en que a la melodía original se le superpone la versión retrógrada (es decir, comenzamos por la última nota hasta llegar a la primera) de la misma. Imaginad, si queréis, que ponemos un espejo al final de la melodía. De más está decir que no cualquier melodía admite tratarla con este procedimiento (de hecho, la mayoría no lo hacen). Es parte de la personalidad de Bach la indagación constante sobre las posibilidades recónditas que puede dar una melodía tan simple. Oigamos el resultado.

Muchas más transformaciones, simetrías y giros nos quedan por ver en el resto de los 14 cánones. Y mucho asombro nos queda de todo lo que encerraba dentro la humilde Chacona. Pido de nuevo disculpas porque no creo que alcance a poner más de tres o cuatro cánones por artículo.

Posted by Carl Philip at 07:18 PM | Comments (15)

Octubre 29, 2004

Azar y música

Presentación. El juego de los dados musicales de Mozart.

En breve, necesitaremos estar familiarizados con el concepto de lo aleatorio en música, es decir, con la introducción del azar dentro de una obra, bien sea durante el proceso de composición, bien durante el de interpretación. Quién quiera ver una breve definición de este proceso en esta misma web, que pulse aquì.

Se puede argumentar que cualquier música es, en alguna medida aleatoria. Las pequeñas imprecisiones que inevitablemente ocurrirán en la interpretación, los términos no definidos de manera precisa —tempos, dinámicas, etc…—, sumados a las condiciones de la sala, el sonido específico de cada instrumento concreto, etc…, hacen que cada vez que una obra suena contenga pequeñas novedades no previstas por el compositor. Naturalmente, la introducción de elementos como ritardandos, accelerandos, crescendos, decrescendos, ad libitums, cadencias escritas, o improvisadas —que era la costumbre antigua—, aumentará, de manera a veces más que notable, el nivel de azar en la obra.

Asumir que el azar sea parte del proceso compositivo puede tener resultados inmensamente atractivos. Obras que estén suficientemente bien concebidas pueden admitir cantidades ingentes de posibles interpretaciones, haciendo más atractivo el ir a una sala de conciertos que la fría perfección de la grabación.

Sobre las consecuencias estéticas de ello se hablará, con alguna extensión, en la serie sobre Xenakis.

Entre los más antiguos ejemplos que conservamos de música que hace uso consciente del azar, tenemos obras de Johann Philip Kirnberger, amado discípulo de Bach, de Carl Philipp Emmanuel Bach y de Mozart. Vamos a centrarnos en este último.

Nos encontramos en una época en que comienza a intentar entenderse el mundo. Gentes como Descartes, Leibnitz, y, de manera más o menos involuntaria, Newton, comienzan a sustituir la alquimia por la ciencia. Este espíritu se expande a todos los campos que, poco a poco, van intentando con mejor o peor metodología a buscar su fundamento en lo verificable.

En el campo artístico, empieza a especularse con que haya leyes definidas, con un componente matematizable. Se hace de forma terriblemente ingenua, pero es el comienzo.

En este contexto, aparece El juego de los dados musicales, K516f , de Mozart. Aunque algunos musicólogos consideran que la atribución es errónea, nunca he encontrado alguno que se basase en otra cosa que su antipatía hacia los procedimientos numéricos.

El juego consiste en lo siguiente: para hacer un minueto, Mozart escribió 176 compases, numerados de uno en uno. Escribió también unas tablas, en dieciseis columnas de once números cada una. Ahora, con dos dados se hace una tirada. Según el número que salga (de 2 a 12), se escoge el número correspondiente en la tabla. Cuando lo tengamos, se escoge el compás así numerado y se copia. En la siguiente tirada se hace lo mismo con la segunda columna, y así sucesivamente hasta agotar todas. Cuando acabemos, el resultado será un encantador minueto, siempre diferente, siempre efectivo.

La cosa parece poco asombrosa hasta que uno hace números. En la primera tirada, hay once posibilidades, en la segunda 11*11, en la tercera, 11*11*11. Es decir, el total de minuetos que se dan en el juego, es de 11¹⁶. Para sustituirlo por un número con más sentido, eso hace 7.182.988,48 minuetos por cada persona viva en la tierra (6.397.021.230, esta mañana). O, si lo preferís, asumiendo que cada minueto durase medio segundo (en realidad es algo más de medio minuto), se tardaría 7.285.281.878,4 años en oír todos. Tenemos música para rato.

Mozart practica también el juego con contradanzas, con unas tablas similares, si esto os parece poca obra.

El mecanismo compositivo es hasta fácil, si a alguien le interesa. Entretanto, aquí tenéis una implementación en Internet del juego (hay muchas más). Ésta está bien porque tiene partitura, y se puede hacer click en cada compás para cambiarlo. Lo malo es que, por defecto, sólo hace sonar una voz. Eso sí, es muy personalizable la interpretación.

Bueno, como parece que últimamente andamos todos juguetones, un par de preguntas (como son especializadas, esta vez no hay premio).

1. ¿Son todos los minuetos del juego igual de probables si se juega con dados?
2. ¿Hay forma de que lo sean jugando con dados?

Naturalmente, hay que explicar por qué.

La música de Mozart os acompañe,

Posted by Carl Philip at 07:25 PM | Comments (19)

Octubre 25, 2004

Boulez: un libro nuevo

Pequeño comentario del mismo.

Hoy he podido hacer una visita, que tenía pendiente desde hace tiempo, a una librería especializada en música que abrieron hace poco. Lamento que dar sus datos fuera caer en flagrante publicidad, porque el sitio y el trato me han encantado. Además, encontrar sitios donde vendan partituras es (moderadamente) fácil, pero libros de calidad sobre música es casi imposible. Siempre hay los dos o tres mismos títulos. Así que volveré a menudo.

Sí, lo confieso. Cayeron algunos libritos. ¿Alguien sabe si se pueden colocar estanterías en los techos? Un par sobre mitología y música, un encargo sobre Takemitsu y un librito breve sobre Boulez, bellamente titulado La escritura del gesto (Conversaciones con Cécile Gilly).

Su lectura me ha interesado mucho. Se centra mucho en su faceta como intérprete —un director también lo es—, e incluso cuando habla de su faceta compositiva se enfoca a menudo en los aspectos interpretativos. Es, en este sentido, un excelente complemento a los otros libros de un Boulez más joven, orientados hacia la técnica compositiva.

Llama la atención la humildad que muestra durante todo el libro, ejemplo que pudieran aprovechar gentes de mucha menor valía y mucha menos carrera por detrás. También su tono. Del Boulez tan lleno de ideas que salían dos por frase en su juventud, pasamos ahora a una expresión calma, serena y sabia. Bach nos conceda a todos madurar con tal hermosura.

¿Les parece a ustedes bien que comentemos algunos contenidos del libro? Frases muy cortitas, para estar dentro de los límites legales del "uso legítimo".

Ésta, sobre la compartimentación de conocimientos musicales. También la siguiente.

De mí se decir que cada vez que veo una programación de la temporada de una orquesta, me echo a temblar. O programan las sinfonías de Beethoven hasta el hastío —hay mucha más música, incluso del propio Beethoven, ya comenté en otro artículo que el repertorio habitual está siendo cada vez más restringido— o nos encontramos con conciertos sólo de estrenos. Eso cuando no se mezclan las dos tendencias. Hay excepciones, pero son demasiado pocas.

Pues en este sentido no se cumple lo de Spain is different. Lástima. Quiero creer que un estudiante de, por ejemplo, literatura, no ignora la obra de Borges, Cortázar, Vargas Llosa… Garantizo que un estudiante típico de conservatorio sabe poco de Falla, Bartók, Stravinky… Y sólo hablo de los autores más antiguos del XX. No es su culpa. Vienen a que les enseñemos. A ver si alguien con mano en los planes de estudios pasa por este weblog y se da por aludido.

Quién lea habitualmente estas páginas, no se sorprenderá si digo que aquí suscribimos por completo este tipo de pensamiento. Un poco más al respecto:

Hablábamos no hace tanto de la imposibilidad de traducir artes. Es claro que traducir ciencias representa al menos los mismos problemas. Es justamente mi máxima objeción a determinados usos analíticos y compositivos que pretenden emplear razonamientos matemáticos, biológicos, físicos o filosóficos sin una formación suficiente en esos campos. Otra cosa distinta es el uso creativo de analogías, que, mientras sean fértiles, es siempre válido.

Por poner un ejemplo —hay miles—, me parece que hablar de la PC (pitch collection) [0, 2, 4, 5, 7, 9, 11] en lugar de la escala mayor es un caso de cientifismo mal encaminado. La prueba es que han acabado por ponerle un número. Hay muchos casos en que hablar de una escala en términos de su vector interválico resulta claro y útil. Pero más que una taxonomía de escalas o modos necesitamos una clasificación funcional de los mismos, de la forma de usarlos, y esa no vendrá de sus vectores, sino de otras características, que son también estudiables.

En cambio, lo que me encantaría es que el mundo de la música, al menos el de la teoría musical y el análisis, abrazara el método científico. Nada de verdades absolutas, cualquier teoría puede y debe sustituirse por otra que explique mejor los mismos hechos, sobre todo si además explica otras cosas, y basar las conclusiones en pruebas sólidas, no en el carisma personal o la fama del proponente. Ya habrá quien me haga pagar este comentario o piense que con ello desvirtúo la pureza del arte. Todo por no ponerse a mirar la definición de método científico. Para mí, ninguna disciplina moderna puede permitirse el lujo de ignorarlo, no al menos sin grave peligro de su credibilidad y posibilidades de expansión.

No podría estar más de acuerdo.

Bueno, otro día hablamos más de Boulez.

Posted by Carl Philip at 06:26 PM | Comments (16)

Octubre 08, 2004

Jardinero del tiempo

En un día ocho de octubre, en 1930, nació Toru Takemitsu.

Sería justo invitarle a una tarta de cumpleaños. Lo más cercano que se me ocurre es comentar que, haciendo reflexiones sobre la pastelería —y la forma musical— occidental y oriental, él hablaba de que los occidentales tienen formas predeterminadas para los pasteles, mientras que los orientales les dan formas de flores o animales que tampoco corresponden a la naturaleza de los componentes con los que están hechos. Todo esto, en el contexto de comparar la confitería de uno y otro espacio cultural con sus respectivas músicas instrumentales. Como él, yo preferiría que los materiales con lo que están hechas las cosas —por mi parte, los musicales, aunque como hijo de pastelero, tengo mis opiniones sobre dulces— determinen la forma que se les da, o al menos influyan.

Takemitsu-san, feliz cumpleaños. Lástima que tu prematura muerte en el 96 nos privase de tu ópera. Te echo de menos.

Posted by Carl Philip at 12:06 AM | Comments (2)

Octubre 03, 2004

Más sobre la historia de Japón

Ilustraciones japonesas sobre la llegada de los kurofune a Japón.

Para quienes interesase la parte sobre historia del Japón del Prólogo para Takemitsu, he encontrado unas ilustraciones que pueden resultar divertidas.

Este señor es el comodoro Perry, el que comandaba las naves que forzaron a Japón a comerciar con el exterior. Sus barcos llevaban setenta cañones de artillería pesada. En todo Japón había ochenta y cuatro cañones, de los que algo más de una docena se podían considerar artillería pesada. Me resulta muy curioso cómo el retrato le hace parecer un militar japonés. Supongo que en parte por la poca costumbre de ver occidentales y en parte por transmitir al pueblo que el enemigo era respetable.

Éste era el auténtico aspecto de Perry. Prefiero la versión japonesa.

Estas son representaciones de los barcos negros en cuestión. Aunque saber menos que yo de historia naval es difícil, me atrevería a decir que, sobre todo en la segunda también se nota una "japonesización" por parte del ilustrador.

Estos son miembros de la tripulación tocando instrumentos musicales. Sospecho que guitarra y trompeta, pero el ilustrador ha dibujado un shamishen en lugar de la guitarra. Como es descartable que la tripulación de Perry tuviera tiempo de aprender a tocar instrumentos japoneses, seguramente estamos de nuevo ante un proceso de intentar interpretar por medio de elementos familiares un hecho que no lo era. Son igualmente notables los rasgos de los marineros.

Es especular mucho, pero creo discernir aquí parte de la extrañeza que debió ser para los japoneses este evento.

Posted by Carl Philip at 04:58 PM | Comments (6)

Septiembre 29, 2004

Fragmentos

Acerca de un canon de Haydn.

Alguna vez leí que un poeta francés mando una cuarteta a su amada. Tras la cuarteta, una disculpa: "perdóname querida, no tuve tiempo de hacerlo más corto".

Hay veces en que obras extremadamente breves, relatos cortos, fragmentos en suma de arte de pequeña extensión, resultan extrañamente conmovedores.

Y Angélica Gorodischer, por boca de su personaje Trafalgar Medrano, cuenta:

Un plato complicado es engañador: en el fondo puede haber nada más que una buena receta y mucha paciencia. Pero si un pescado al horno con verduras cocidas está como para ponérselo delante a Su Majestad Serenísima el Emperador de la China sin peligro de decapitación o ahorcamiento, entonces la cocinera es una sabia y yo me saco el sombrero.

Todo lo cual no deja de ser una forma demasiado larga de decir que hay un sencillísimo canon de Haydn, de la humildísima clase de los canones infinitos al unísono, que me acompaña desde hace bastantes años, y que en estos días no deja de rondarme por la cabeza. Se titula Willst du immer weiter schweifen

Os recomiendo juntar cinco personas y cantarlo. Quién diría que con tan poco se consiga tanto.

Os pongo también un mp3 del mismo canon, fabricado por mí mismo, bit a bit, así que es legal, bajadlo sin miedo. Lo malo es que los instrumentos son de bote y que mi ordenador necesitaría algún MegaHertzio más, de modo que hay algún saltillo. En absoluto es grabación representativa del efecto real.

Ya me contaréis si os gusta.

Posted by Carl Philip at 05:32 PM | Comments (2)

Septiembre 28, 2004

Fotos del Japón en el periodo Bakumatsu-Meiji

Nuestro contertulio Klapaucius, me ha remitido esta dirección, que contiene fotos del periodo Bakumatsu (el fin del shogunato) y Meiji. Valiosísimo documento para quien se interesara por la parte histórica del artículo anterior.

Lo único malo que puedo decir del sitio es que la navegabilidad podría mejorarse, y que me da mucha rabia que prohiban usar sus fotos, porque alguna hubiese puesto por aquí. Por ejemplo la del ataque occidental al puerto de Shimonoseki.

Muchas gracias, Klapaucius. Da gusto tener amigos que no sólo son buenos fotógrafos sino que lo saben todo sobre fotografía.

Posted by Carl Philip at 03:44 PM | Comments (2)

Septiembre 27, 2004

Prólogo para Takemitsu

Takemitsu como compositor no exótico. Historia del Japón para músicos. Formación del joven Takemitsu y conclusiones

Este artículo es el prólogo del trabajo que se entregará a los asistentes al famoso curso sobre Takemitsu. El trabajo completo, en la medida que sea posible (derechos de autor, que no es claro si quedan cubiertos por el uso legítimo en Internet), lo haré público tras impartirlo. Aviso que no hay detalles técnicos en este prólogo.

El oceáno sin Oeste ni Este

Peter Grilli nos cuenta que las últimas palabras de Takemitsu, escritas en tarjetas y cartas a sus amigos, desde la cama del hospital, fueron:
“I will regain strength as a whale,
And swim in the ocean that has no West and no East!”
Es decir:
“Reganaré fuerzas como una ballena,
¡Y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este!”

De este océano metafórico es del que debemos hablar para comprender la figura de Toru Takemitsu —en este trabajo emplearé la costumbre occidental de poner primero el nombre personal y después el familiar, aunque en Japón se haga al revés y se hable, por ejemplo, de Takemitsu Toru—.

De este compositor se ha dicho que representa un puente entre lo oriental y lo occidental. En efecto, ha llevado a Japón una gran carga de cultura occidental, no sólo musical sino de todo tipo. También ha hecho consciente a Occidente de la cultura asiática en general. Sin embargo, resultaría un poco simplista defender que Japón es representativo de todo Oriente. Y, ciertamente, la actitud de Takemitsu era la de aprender de todos los sonidos, no limitándose en ningún caso a sólo lo japonés.

Veamos algunas declaraciones suyas al respecto.
"Por supuesto no puedo ser indiferente como compositor a la cultura tradicional de nuestro país. Pero me reconozco como un ciudadano de la escena musical mundial, más que como compositor japonés. Trato de pensar sobre problemas del hoy a través de la música como forma de representación."
"Es natural que tratemos de admirar y proteger la cultura única que ha desarrollado nuestro pueblo. Así que también deberíamos tener comprensión y admiración por otras culturas. Lo que más necesitamos son ojos con los que podamos ver cada cultura o tradición desde un punto de vista relativo. Y deberíamos estar orgullosos de que cada estilo de vida pueda cambiar de alguna forma el destino de este planeta."
"Mi música está muy influida por la tradición japonesa, especialmente el jardín japonés, en color, espacio y forma. Al mismo tiempo está muy influida por Messiaen, Debussy y Schönberg —quizá más que por el jardín japonés— ... Cuando uso instrumentos japoneses, la gente dice: «¡Oh, muy japonés!». Algunas veces es muy duro para mí. En esos casos me gusta hacer otras cosas. Amo escribir mi propia música, y la música debería ser muy poderosa."
"En muchas de sus obras [de otros compositores japoneses] se usan instrumentos tradicionales japoneses. Entiendo su deseo de identidad firme en música a través del uso de esos instrumentos. Pero cuando me enfrento a estas actitudes me impaciento: siento como si estuviera vagando por un callejón sin salida. Es la otredad más que la identidad lo que debemos encontrar en nosotros mismos. Si no, ¿por qué usar elementos occidentales? Si observamos Japón, debemos hacerlo desde un punto de vista relativo. Debemos ver a Brahms o Wagner desde puntos de vista relativos. Por suerte, esto podemos hacerlo."

La queja por que le consideren un compositor ”muy japonés”, debería resultarnos un toque de atención. Es recurrente en sus escritos. ¿Cómo podemos explicarla?

La respuesta se compone de tres partes:

1. Occidente no ha tenido, en general, una imagen clara de qué es lo que realmente es la música tradicional japonesa. O más bien, las músicas tradicionales japonesas, que abarcan estilos tan dispares como el gagaku (música de la corte, para interpretarse con un conjunto instrumental), las canciones populares o la música para solista (y aún en éste último caso habría que diferenciar, por ejemplo, la música tradicional para shakuhachi de la que los monjes zen hacen para el mismo instrumento).


2. La música de nuestro autor presenta una sensibilidad y un refinamiento extremados, que son parte de su personalidad especial y propia. Atribuirlas a su nacionalidad representa el mismo tipo de desprecio que decir, por ejemplo que la de Messiaen muestra las mismas cualidades por ser francés. O que los castellanohablantes que, digamos, cocinen bien, es por hablar ese idioma. Constituye tanto un fallo de razonamiento como una trivialización de los logros del compositor, más aún, si tenemos en cuenta que nuestro concepto de lo japonés está fuertemente influenciado por lo expuesto en el punto anterior. Japón no es sólo el país del kimono, sino también de la katana, de lo cuál su música popular nos da sobradas muestras, con ejemplos extraordinariamente enérgicos y basados más en la fuerza que en la delicadeza. Por eso mismo, debe ser claro que el preciosismo de Takemitsu es patrimonio exclusivo suyo, no producto de su nacionalidad, que siendo también culturalmente preciosista, lo es en otro grado.


3. La última parte de la respuesta, es un cierto sentido de alienación cultural vivido por todo Japón a lo largo del siglo XX. Hoy tenemos tantas muestras del mismo como deseemos, sin más que ver cualquier obra de animación japonesa (los rasgos de los personajes son occidentales), notar que su industria es al menos tan buena como cualquiera de Occidente, o ver cualquier documental de la vida en Japón. Para entender bien de dónde viene Takemitsu, vamos a necesitar entender los cómos y porqués de esa alienación.

Breve historia del Japón para músicos. Desde Wa a la restauración Meiji

El Japón antiguo recibía el nombre de Wa. Durante el periodo conocido como Kofun o Yamato (405-710 d.     C.), se unifica como nación. Hacia el siglo VI d. C., aparece la institución del Mikado, también llamada Trono del Crisantemo, momento en que ya se habla de emperadores, más que de reyes. Durante esta época, es costumbre cambiar la capital del país cada vez que muere un emperador, puesto que se consideraba que la muerte contaminaba el lugar.

En el periodo Nara (710-784), Japón recibe ya su actual nombre (en japonés) de Nippon. Se establece una capital en la ciudad de Nara. La influencia china es considerable en la arquitectura, pero también culturalmente, tanto en literatura (algunas de las obras más valiosas de la época están escritas en chino) como en música (es en estas fechas aproximadas cuando Japón importa el gagaku de China). Por último, en este periodo, se implanta con fuerza el budismo en el país.

En el periodo Heian (794-1185), la capital se traslada a Heiankyo (la Kyoto de nuestros días). En esta época, el emperador mantiene la soberanía en forma sólo nominal, mientras que el verdadero poder está en las manos de la familia Fujiwara —en este trabajo hablaré dé familias en lugar de clanes, por las connotaciones en castellano de la palabra clan, con todo será bueno recordar que no sólo hablamos de lazos familiares, sino también de lealtad y hasta geográficos (todo ello quedará más claro cuando tengamos ocasión de analizar, dentro de la música de cine de Takemitsu, escenas de Kwaidan)—. La necesidad por parte de esta familia de defender sus intereses en las provincias lleva a la creación de una fuerte clase guerrera, lo que conduce a su vez a rebeliones militares. Los recursos militares se obtenían de los señores locales, que, en consecuencia, aumentaron su poder. Gradualmente, la élite de cada región se convierte en la clase guerrera de los bushi (guerreros) o samurai (uno que sirve), regidos por el código del Bushido. Entre ellos, había cabecillas llamados daimyo.
En el periodo Kamakura (1185-1333), se establece el bakufu, que en Occidente tendemos a llamar shogunato. Ahora es el general (shogun) quien tiene el poder tras el trono. La división de clases es terriblemente dura y Japón pasa a ser una país militarizado durante una gran parte de su historia.

Durante los siguientes periodos (Muromachi y Azuchi-Momoyama) nos encontramos con continuas rebeliones de los daimyo. En situación militarizada en forma casi permanente, la familia que logra la victoria, impone su shogunato. Es en 1542, hacia el final del periodo Muromachi, cuando se establecen los primeros contactos con Occidente, por medio de un barco portugués extraviado. Las armas de fuego que aportaron los posteriores viajes portugueses sirvieron para lograr el cambio de shogunato, de los Sengoku a los Tokugawa. La afluencia occidental va siendo cada vez mayor, hasta el extremo de que se llega a conceder el rango de samurai honorario al marinero inglés William Adams (la novela de James Clavell, Shogun, está libremente basada en su historia). Llegan también misioneros jesuitas, dominicos y franciscanos, que disputan continuamente entre ellos qué orden debe hacerse con el obispado de Japón.

En 1603 comienza el periodo Edo (1603-1807). En él los Tokugawa son los que ostentan el bakufu. Hacia su comienzo, las palabras desafortunadas de un capitán español a un daimyo, en el sentido de que los españoles conseguían dominar el mundo mandando monjes a las tierras para conquistar, y luego, con la colaboración de la base religiosa hacían falta pocos soldados para retener el poder, llevaron a la más profunda desconfianza hacia los extranjeros, muy particularmente en el caso de españoles y misioneros católicos, hasta que se cerraron las fronteras de Japón totalmente en ambos sentidos, salvo unas relaciones comerciales muy restringidas con chinos y holandeses en la isla de Dejima, en el puerto de Nagasaki.

El 8 de julio de 1853, el comodoro Matthew Perry, marino estadounidense, llega a Edo (Tokyo) con cuatro barcos de guerra. Tras demostrar la terrorífica eficacia de sus armas, exige que Japón se abra al comercio exterior. Estos barcos llegan a ser conocidos como los kurofune, los barcos negros. Al año siguiente Perry vuelve a Japón con siete barcos y fuerza al shogun a firmar un tratado estableciendo relaciones diplomáticas y comerciales. En los siguiente cinco años, varios países occidentales más obtienen relaciones diplomáticas.

El comienzo del periodo Edo fue próspero para Japon cultural y económicamente. Hábiles medidas de los Tokugawa limitaron el poder de los samurais, que llegaron a depender mucho más de los campesinos. El comercio y la agricultura se avivaron. Sin embargo, la prosperidad económica condujo a un crecimiento desmesurado de la población, lo que unido a periodos de sequía produjo veinte grandes hambrunas entre 1675 y 1837. Al descontento del pueblo se unía una fuerte crítica de las otras familias nobles, que querían derrocar a los Tokugawa. Se pretendió remediar todo esto con una política de austeridad y mayor rechazo al comercio extranjero.

La pérdida de prestigio para el shogunato causada por las acciones de Perry fue grande. En su deseo de recuperar el poder militar japonés, crea una academia militar completamente occidental, con armamento alemán, lo que es violentamente desaprobado por sus ministros y colaboradores. El punto que parece desencadenar los posteriores acontecimientos es la concesión de extraterritorialidad para los norteamericanos. La unión de dos familias en contra del shogun para restaurar el poder del emperador, expulsar a los extranjeros y abolir el shogunato —o esa era la excusa, en realidad el poder acabó en manos de una coalición de daimyos de las dos familias—, desemboca en primera instancia en ataques a las embarcaciones occidentales por parte de jóvenes samurais de las familias Satsuma y Choshu, sin que el shogun lograse impedirlo. La represalia a estos ataques consistió en un bombardeo a Shimonoseki. La evidencia de la superioridad militar occidental lleva a un cambio de gobierno que acaba por inaugurar la época denominada Restauración Meiji, bajo el gobierno del emperador Mutsuhito. En ella se abole el sistema feudal y se adoptan otros cambios que acaban por convertir a Japón en una potencia mundial.

Japón evito el imperialismo occidental al que no pudieron sustraerse otros pueblos asiáticos por medio de una cuidadosa imitación de los más efectivos aspectos políticos, económicos, industriales y militares de occidente. Eso llevó incluso a la legalización del cristianismo en 1873 y la abolición de la clase de los samurais en 1877.

La restauración Meiji y la música

La música occidental llegó a Japón por tres medios fundamentales:

1. La reintroducción de la música religiosa cristiana.


2. La occidentalización del estamento militar, por extraño que parezca. Para reproducir la formación militar a la occidental, se requieren bandas de música, aunque no sea más que para mantener el paso en las marchas. Se comenzó con las llamadas kotekikai (la típica agrupación de pícolo y caja que hemos visto en tantas series americanas) hasta que la familia Satsuma consiguió que le prestasen instrumentos y que les diera instrucción el irlandés John William Fenton, con lo que se llegó a la creación de una banda convencional. Cuando la agrupación llegó a poder comprar sus propios instrumentos se convirtió la banda oficial de la marina japonesa. Su ejemplo hizo que se creasen otras. Las bandas, además de para las marchas se usan para ocasiones ceremoniales, con lo que llega rápidamente a las primeras composiciones al estilo occidental, como el himno de Japón (que apenas tiene nada de influencia popular japonesa). También, daban conciertos, con lo que hasta 1880, se convierten en la principal actividad musical en el imperio.


3. La educación musical. En 1872 el ministro de cultura reguló que en la escuela elemental el canto era parte del currículum, y en la escuela media, la práctica instrumental. Para conseguir estos objetivos —obviamente difíciles, sin instrumentos ni profesores—, se designó a Shuji Ozawa para que viajase a Estados Unidos y examinase sus métodos pedagógicos, además de para que estudiase música él mismo. A su vuelta, redacta un documento en el que sostiene que tres tesis son posibles:
   
   • El cultivo exclusivo de la música occidental.
   
   
   • El cultivo exclusivo de la música tradicional.
   
   
   • Citando literalmente: “la mezcla de ambas hasta que se consiga una nueva clase de música, apropiada para el Japón de hoy” (las cursivas son mías).

Se decanta por esta última alternativa, lo que lleva a la compilación de Shogaku Shoka-Shu, una colección de canciones para escuela primaria que recoge melodías representativas de las tres posibilidades (para la posibilidad c emplea obras especialmente compuestas). El intento es, obviamente algo ingenuo y lleva a que, por ejemplo, muchos japoneses actuales sigan pensando que Auld Lang Syne es en realidad una melodía popular japonesa llamada Hotaru no Hikari.
Poco a poco, se va abandonando la enseñanza de la música tradicional japonesa, práctica que no se retomará hasta después de la segunda guerra mundial. Podemos pues decir con seguridad que en el periodo de la primera mitad del siglo XX, la educación musical de los japoneses tenía muchos más elementos occidentales (posibilidad a) que autóctonos, y que aún esos dependían (posibilidad c) de la mezcla con elementos occidentales. Es necesario darse cuenta que la música que solemos asociar con lo japonés es justamente la que acabo de describir. Lo más japonés que hay en ella es una fijación con la escala pentáfona que tampoco es excesivamente característica de la música tradicional auténtica. Esta es la música con que se crió Takemitsu. En años posteriores hay una actitud cada vez más militarista y antioccidental por parte de cierto sector japonés, con lo que el aprecio por la música tradicional viene a equivaler, en cierto momento histórico a una actitud regresiva y conservadora.

Takemitsu y la música tradicional japonesa

Nuestro autor nació en 1930, bajo un expansionismo militarista que acabó, en última instancia, por provocar la entrada de Japón en la segunda guerra mundial (1939-1945). El gobierno enormemente nacionalista acabó prohibiendo la interpretación de la música “enemiga” —es decir, la occidental—, con la única excepción de la música militar. Y aún ésta, si era de creación reciente estaba seriamente alicortada en cuanto a requisitos formales y estilísticos.

Un mes despúes de su nacimiento, Takemitsu fue llevado a China, donde trabajaba su padre, Takeo Takemitsu. Fuera de Japón, Takeo podía permitirse la posesión de una gran cantidad de discos de jazz, con una especial preferencia por el Dixieland —en la obra de Takemitsu Family Tree—Musical Verses for Young People, podemos apreciar como en el momento de presentar la figura del padre la música adopta un estilo definidamente jazzístico—. Takeo tocaba también el shakuhachi, y, al parecer ganó un concurso imitando pájaros con él. Podemos pues observar que las primeras influencias musicales del joven Toru fueron claramente occidentales.

A la edad de siete años Takemitsu viaja a Tokyo para comenzar su escolarización. Su padre le sigue un año más tarde para ser atendido médicamente, sin gran fortuna, pues muere en 1938. Toru y su madre Raiko se alojan con su tío, cuya esposa enseñaba como tocar el koto. Es quizá la asociación del sonido del koto en estos años infelices la que le lleva a reaccionar de forma negativa ante la música japonesa tradicional.

“Cuando era un niño, vivía en Tokyo con mi tía, una profesora de koto. Escuchaba música tradicional japonesa a mi alrededor todo el tiempo. Por alguna razón, nunca me gustó, nunca me conmovió. Más tarde, escuchar música tradicional japonesa siempre me trajo los amargos recuerdos de la época.”

En 1944 Takemitsu, con catorce años, es reclutado para construir bases militares subterráneas en las montañas. Esta experiencia, unida al hecho de de que el militarismo favorecía la música japonesa —podemos establecer un paralelo con la Alemania nazi y la música de Wagner— deben haber intensificado la aversión de Takemitsu por lo japonés.

En una ocasión, un oficial recién graduado tomó en secreto a un grupo de jóvenes a un cuarto escondido, para darles un recital clandestino de música prohibida, usando un gramófono que tenía un trozo afilado de bambú en lugar de aguja.

Al parecer, una de las primeras piezas que se reprodujeron en aquella ocasión fue Parlez-moi d'amour, interpretada por Lucienne Boyer. La experiencia fue intensa para el joven Toru, acostumbrado a un insípido régimen de canciones patrióticas.

“Para mí, escuchar esa música vino como un enorme shock; estaba deslumbrado, y, por primera vez, me dí cuenta de repente de la espléndida calidad de la música occidental.”

Con el cese de la guerra, Takemitsu, como muchos de sus compatriotas rechaza violentamente todo lo japonés (no sólo en música) y admira sin reservas todo lo occidental. Muy particularmente, le llama la atención el cine, lo que sin duda explica su inmenso catálogo de partituras para este medio, y la calidad de las mismas.

El gobierno ocupante norteamericano fundó una gran biblioteca en Tokyo, a la que Takemitsu, reavivada su sensibilidad musical por la canción de Lucienne Boyer, acudía cada día para mirar partituras, todas norteamericanas, ninguna europea, puesto que no había de estas últimas disponibles. También los norteamericanos crearon una emisora de radio, en la que Toru pudo escuchar música de Gerswin, Debussy, Mahler y Messiaen. Y la de César Franck, cuyo Preludio, Coral y Fuga le hizo entender la calidad de la música instrumental de Occidente y le despertó el deseo de convertirse en compositor. A partir de ese punto empezó su formación, básicamente autodidacta. Se hizo miembro de un coro de aficionados, donde conoció a Hiroyoshi Suzuki, también compositor. Juntos, comenzaron a estudiar la biblioteca musical del director del coro, Tokuaki Hamada, que tenía una marcada preferencia por la música francesa.

A finales de 1946 Takemitsu obtuvo empleo en la cocina de una base militar estadounidense en Yokohama —su familia, que desaprobaba su idea de ser compositor, no le mantenía—. Llego allí al acuerdo de que a cambio de de ejercer de “disk-jockey” para los soldados durante la noche, se le permitiría usar un piano durante el día. Hasta entonces, había usado un teclado de papel, y, si escuchaba desde la calle un piano, llamaba a las puertas de las casas para pedir que le permitiesen usarlo —al parecer nunca se lo negaron—. Cuando acabó el trabajo, alquiló un piano Pleyel, que tuvo que devolver pronto por imposibilidad de pagarlo. El compositor Toshiro Mayuzumi al enterarse, aunque no conocía a Takemitsu, le envió su propio piano, lo que reafirmó a Toru en su determinación.

En estos años Takemitsu llega a destruir obras que le parecen tener elementos japoneses. Tal fue el caso de Kakehi. Poco después, Takemitsu junto su amigo Suzuki tuvieron un intento desafortunado de estudiar con el compositor Kishio Hirao, y otro más provechoso con Yasuji Kiyose
Una vez, vió una grabación de su música en París. Se sintió avergonzado porque en la portada aparecían el monte Fuji y una geisha. La imagen del Fuji le recordaba no sólo la belleza de la montaña, sino la vergüenza de Japón.

No es hasta 1960 cuando se reconcilia con la música de Japón. Lo hizo al escuchar la música de un teatro de marionetas, interpretada con shamisen. A partir de ese punto nunca dejó de interesarse por ella y por la música de otras culturas en general.

La aproximación de Takemitsu a la música popular, suya y de otros países es sobre todo, la de un profundo interés por el sonido, más que por las técnicas propias de cada tradición. En este sentido, algunos de sus más logrados refinamientos orquestales deben su génesis a la especulación sobre estos sonidos.

Igualmente explican su simbología sobre árboles y hierba —tan presentes en sus títulos—, donde la hierba representa lo popular, por no distinguirse significativamente una hoja de hierba de otra, y los árboles la tradición occidental, cada árbol un autor que se destaca entre la hierba.
Más hablaremos sobre sus influencias orientales en los casos de partituras concretas. Baste por ahora lo dicho para explicar su disgusto por que le considerasen “muy japonés”.

Antes de entrar en aspectos más técnicos, espero haber dejado sentadas las bases para demostrar que Takemitsu no es un compositor japonés que escribe música occidental, ni un compositor que emplea de forma occidental instrumentos japoneses. Es un compositor con su propia voz, matizada por muchas influencias, y con una posición única que le ha permitido una mirada límpida sobre músicas de diversas procedencias.

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Septiembre 22, 2004

Cabalismo en música: el 14 en Bach (y 2)

El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.

Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.

El coral luterano

Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:

1. Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).


2. Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).


3. Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.

A estos cantos los denominamos corales.

Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.

El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.

Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. He aquí dos ejemplos:

El archicomentado Est ist Genug

Y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr

Os recuerdo que en otro sitio os deje una dirección desde la que escuchar los MIDIs de todos los corales de Bach.

El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.

Más detalles al respecto los podéis ver en un largo e-mail que le escribí a Amancio Delgado, al que le hizo gracia y le puso un título y notas a pie de página y lo publico en su Web. Y, naturalmente, en el precioso libro Bach, el músico poeta de Albert Schweitzer.

Ars moriendi

Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.

Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.

Por lo mismo, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.

Para mayores detalles, desde aquí podéis descargar como muestra gratuita las primeras veinte páginas de Bach and Meanings of Counterpoint. Tratan ampliamente del ars moriendi y del BWV 668.

BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”

Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.

Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.

La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.

El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.

En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.

La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.

La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 (vimos en un artículo anterior que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.

En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich
Hoy que comparezco ante tu trono
Oh Dios, te ruego humildemente
no apartes tu clemente rostro
de mí, que soy un pobre pecador.

Otórgame un fin dichoso,
despiértame en el Día Final,
Señor, y que te contemple eternamente.
Amén, amén, escuchamé.

Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.

También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).

Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.

Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión. En la dirección que mandé con tres versiones midi, hay ejemplos de ambas posibilidades.

Aquí os dejo la partitura, con cada voz en un pentagrama, en lugar de escritura organística convencional por si queréis analizarla en el sentido que lo hicimos con la invención nº 1. Garantizo sorpresas y maravillas.

Posted by Carl Philip at 12:27 PM | Comments (19)

Septiembre 21, 2004

Algunas direcciones interesantes

Partituras y archivos MIDI gratuitos.

De cara al próximo artículo sobre el BWV 668 de Bach, he pensado que hay cosas que podrían interesaros.

En primer lugar, en esta web tenéis un listado de sitios en que se ofrecen partituras grátis.

Por otra parte, en Choral Public Domain Libray, podéis encontrar cosa de 7.600 partituras de dominio público para coro, entre ellas una gran selección de corales vocales de Bach. Me encanta el lema del sitio: If you love something, set it free.

En esta página tenéis una buena colección de archivos MIDI con la obra de órgano de Bach, entre otras, tres versiones del BWV 668. En la misma web, en esta dirección disponéis de una amplia cantidad de MIDIs con los corales vocales.

Divertíos.

Posted by Carl Philip at 04:17 PM | Comments (0)

Septiembre 20, 2004

Cabalismo en música: el 14 en Bach (1)

Definición del término. Valoración. Comienzo del estudio del 14 en Bach.Actualización del 22-10-2004

Hoy vamos a comentar un campo de aplicación de los números a la música bastante curioso. Vamos a denominarlo cabalismo. Estrictamente hablando, el cabalismo sería el tipo de operaciones que se hacen para interpretar la Kabbalah, libro sagrado judío. Estás interpretaciones se hacen, entre otros procedimientos, asignando valores a las letras de una palabra y sumándolas. Si dos palabras tienen el mismo valor, son equivalentes, a partir de lo cuál se deducen importantes significados “ocultos”. Por ejemplo, luego veremos como BACH = 14, y JSBACH= 41. Como 14 se puede desglosar en 1+ 4= 5, y 41 en 4+ 1 =5, serían palabras equivalentes según ese sistema.

Puesto que de lo que voy a hablar no tiene relación alguna con el libro de la Kabbalah, podría usar otro término en lugar de cabalismo, como por ejemplo, numerología. No lo voy a hacer por varias razones:

1. La palabra “numerología” tiene demasiadas connotaciones asociadas a esta curiosa fauna que se ofrece a resolverte la vida si llamas a un teléfono de pago.
2. Las múltiples operaciones reconocidas por el cabalismo, tales como por ejemplo la gematría —precisamente, asignar valores numéricos a las letras—, eran bien conocidas por la mayoría de los compositores barrocos alemanes —a partir de los cuales, las ha conocido todo el mundo—, con lo que su uso me parece legítimo.
3. Deseo incluir dentro del cabalismo en música ciertas operaciones que no están, en principio, asociadas a números. El empleo de la palabra “numerología” parece pues poco apropiado.

Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.

Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.

¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.

Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók —espero hacer un artículo sobre ella en el futuro—, la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.

Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.

Dependiendo de lo que me digáis o dejéis de decirme acerca de este artículo, podemos explorar este tema con más ejemplos de los que usaré hoy.

Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.

Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W.

Obtendremos esta tabla:

• A=1
• B=2
• C=3
• D=4
• E=5
• F=6
• G=7
• H=8
• I y J=9
• K=10
• L=11
• M=12
• N=13
• O=14
• P=15
• Q=16
• R=17
• S=18
• T=19
• U y V=20
• X=21
• Y=22
• Z=23

Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:

2+ 1+ 3+ 8= 14.

14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…

La suma de JSBACH es:

9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.

41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.

Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.

Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).

Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:

1. Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.


2. Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.


3. Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.

En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?

En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.

En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.

Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.

Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte. Como la historia es interesante, pero tendré que explicar qué es un coral y el ars moriendi de la cultura protestante de esa época y lugar, lo dejamos para un próximo artículo. Habrá cosas muy bonitas en él.

Termino anticipando tres tipos de respuesta:

1. Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.


2. La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.


3. Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.

Hasta el próximo artículo.

Actualización del 22-10-2004

Me informan de que entre los varios alfabetos que se empleaban en gematría, también se usaba uno que contenía la W. Eso no afecta a ninguna de las cifras que se usan para este artículo, pero quién quiera usar la tabla aquí expuesta para otros cálculos puede necesitar cambiar sus últimos valores por:

• W=21
• X=22
• Y=23
• Z=24

Ustedes lo pasen bien.

Posted by Carl Philip at 06:34 PM | Comments (12)

Septiembre 14, 2004

Takemitsu en la Wikipedia

Satisfacción de un anhelo largamente sentido.

Al fin me atreví. He corregido ampliamente un artículo de la Wikipedia en inglés. Concretamente, el referido a Takemitsu. En su momento, cuando vea como reacciona la junta editorial (o sea, los lectores) a mis cambios, me atreveré a hacer correcciones más profundas (que las necesita) y a escribir un artículo completo para la Wikipedia en castellano, que no dice nada de él. Y a partir de ahí, muchos artículos hacen falta en la castellana.

Incidentalmente, ya se alzan voces sospechando que la Wikipedia va a superar a la Enciclopedia Britannica en menos de cinco años. No digo tanto, pero ciertamente las actualizaciones son más frecuentes. Y por lo mismo hay temáticas en ella que la Britannica ni siquiera podría considerar.

Posted by Carl Philip at 09:30 PM | Comments (0)

Septiembre 10, 2004

Bach en acción. Música y matemáticas (2c)

Ejemplos de algunas de las cosas vistas en artículos anteriores en una obra de Bach.

En 1723 Bach decide reunir una serie de obras escritas para el aprendizaje de sus hijos (Wilhelm Friedemann, sobre todo) bajo el título de Invenciones y Sinfonías. La obra recoge quince piezas a dos voces y otras quince a tres, todas ellas con estructura similar —si entramos a profundizar, podemos subdividir en tres tipos de estructura, pero es innecesario para los propósitos de este artículo—. No es ocioso, en cambio, comentar que la palabra Invención proviene de la retórica, y que muchos procedimientos empleados en estas obras se asemejan a los de la retórica.

En el prefacio de la colección, Bach escribe "Recta instrucción en que a los amantes del teclado, y especialmente aquellos deseosos de aprender, se les muestra un camino claro no sólo (1) para aprender a tocar claramente a dos voces, sino, después de progresar, (2)para manejarse correctamente y bien con tres partes de obligatto; más aún al mismo tiempo no sólo a tener buenas invenciones sino a desarrollarlas bien y, sobre todo alcanzar un estilo cantabile al tocar y adquirir un fuerte pregusto de la composición (las negritas son mías).

Bach compuso pues una obra no sólo para enseñar a tocar, sino también a componer. Es por ello que suelo usar las Invenciones para ilustrar ciertos procesos compositivos.

La invención de la que nos vamos a ocupar es la nº 1, a dos voces, que podéis oír pulsando aquí si vuestro navegador es capaz de reproducir archivos MIDI. La interpretación es mecánica para que podáis sacar vuestras propias conclusiones. Si deseáis escuchar una grabación muy bien interpretada, os recomiendo la de Kenneth Gilbert.

Veíamos en un capítulo anterior como la creación de forma depende en ocasiones de la repetición de un fragmento musical. Aquí tenéis el fragmento sobre el que reposa esta pieza. A este tipo de fragmentos que sirven de base a una obra, los denominamos cuando cumplen ciertos requisitos motivos, o, más exactamente en este caso sujetos.

En ese mismo capítulo hablábamos de como podíamos conseguir por medio del transporte una mayor satisfacción para el oído sin perder unidad. Pulsando aquí podréis escuchar un ejemplo singularmente trivial —no tiene sentido intentar mejorar a Bach— de este procedimiento.

En el capítulo siguiente veíamos que existe una técnica de transformación temática llamada inversión. Pulsando aquí podéis escuchar el sujeto de esta invención invertido.

Como es natural, en la creación de melodía pueden combinarse ambas versiones, más transportes de las mismas.

En mi experiencia, cuando uno explica estos procedimientos, tiende a encontrarse que la gente piensa que son fríos, mecánicos y poco humanos. Lejos de ello, son muy naturales y es fácil interiorizarlos hasta que salgan de manera espontánea sin pensar en ellos.

Observemos si Bach ha empleado algo de esto. Para los que no sepáis leer música, estad tranquilos, sólo os hace falta distinguir los colores que hay en la partitura.

• Marcadas con elipses rojas, están las apariciones del sujeto en su forma original —no he distinguido los transportes porque hubiese necesitado una partitura mucho mayor, que hubiese hecho impráctico leer el archivo a quienes se conecten por módem—.
• Marcadas por elipses azules, las intervenciones por movimiento contrario.
• Marcadas con cuadrados rojos, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas del sujeto, casi siempre con valores rítmicos dobles —este proceso se llama aumentación—.
• Marcadas con cuadrados azules, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas por movimiento contrario, también casi siempre por aumentación.
• Marcadas con cuadros verdes, intervenciones del final del sujeto enlazado varias veces consigo mismo.
• Subrayadas en verde intervenciones de las últimas notas por movimiento contrario y aumentación.

No he querido marcar un motivo de menor importancia que existe en la obra para no acumular grafismos. Y, por no generar polémica, no he marcado algunos puntos que puede argüirse perfectamente que se derivan también del sujeto.

Como cualquiera puede ver, el único compás de la obra en que no aparece el sujeto o fragmentos del mismo, varias veces, además, es el que contiene el acorde final. Creo que esto demuestra claramente la eficacia de las técnicas que hemos comentado recientemente.

El próximo artículo de esta subsección será el último. En él veremos qué ideas han sugerido a los compositores del siglo XX y XXI estas técnicas. Posteriormente, hablaremos de otros tipos de utilización de números en la música, comenzando con la obsesión de Bach por el 14 y cómo lo aplicó en su última obra, que dictó desde el lecho de muerte.

Posted by Carl Philip at 03:32 PM | Comments (32)

Agosto 22, 2004

¿Conocería Takemitsu estos libros?

Comentario apresurado de una web interesante, que podría explicar mucho sobre lo occidental y oriental en Takemitsu.

Ayer, navegando por Internet encontré una web dedicada a una revista infantil japonesa de los años 20. Aunque Takemitsu nació en 1930, según la información recogida en la propia web, la revista existió hasta 1949.

La página que he seleccionado es una ilustración de una orquesta, no dejéis de ver las otras. Es también interesante leer la introducción de la web y este artículo sobre cómo eran los niños de la revista.

Pero lo verdaderamente revelador son las canciones infantiles recogidas en la web. Pienso que el solo hecho de que el padre de Takemitsu tuviese una colección inmensa de discos de jazz, no explica el extrañamiento con respecto a la música tradicional japonesa de su hijo, ni su increible occidentalización.

Las canciones que podéis oír en el documento que estoy recomendando, así como el tipo de dibujo, revelan de manera que me parece inequívoca, una cultura extrañada de sí misma, avergonzada de su pasado —las causas históricas son obvias—. Y eso me parece extraordinariamente aclaratorio. Observad que el piano es más occidental que el almirante Nelson, así como el compás. Y las referencias pentáfonas de la melodía resultan ciertamente triviales, desconectadas de la tradición japonesa.

El documento me parece extraordinario, y como es de bien nacido ser agradecido, debo decir que lo encontré en este artículo, que tiene también su interés.

Cambiando de tema un instante, en un 22 de agosto nacieron Debussy (en 1862) y Stockhausen. Y, aunque no sea músico, Ray Bradbury. Feliz cumpleaños, amigos.

Posted by Carl Philip at 11:52 AM | Comments (3)

Julio 28, 2004

Efemérídes

Con fecha 28 de julio, murieron Antonio Vivaldi (en 1741) y J. S. Bach (en 1750). Julio es muy mal mes para el barroco.

Posted by Carl Philip at 10:46 AM | Comments (0)

Julio 23, 2004

Gente a la que echo de menos

Doménico Scarlatti murió un 23 de julio. Actualización añadida el 24-07-2004

Concretamente en 1757, en Madrid.

Paso tanto tiempo entre mis partituras y discos, que, inevitablemente, acabo considerando como amigos a los autores con que paso más tiempo. Mis alumnos suelen reir cuando les hablos del "amigo Sebastián" (J. S. Bach), "el bueno de Johannes" (Brahms) y tantos otros. Al principio pensaba que algo raro pasaba en mi cabeza —ya se lo he dejado fácil a quién lo necesite—, pero luego he decidido que no. Conozco bien la música de estos amigos, mejor, posiblemente, que la mayoría de sus contemporáneos. Y, si es imposible mantener un diálogo con ellos, por razones obvias, al menos estoy seguro de ser alguien que les escucha con atención. Cualquier estudio tan profundo como el que hago de estos autores que fuera desapasionado, frío o académico, que no produjera un cierto afecto hacia ellos, creo que me predispondría contra el estudio o el autor del mismo.

Julio Cortazar, en La vuelta al día en ochenta mundos —que es, por cierto, uno de los libros más parecidos a un weblog que se han escrito jamás— habla de un estudio suyo sobre Keats, en uno de cuyos capítulos Keats y Cortazar paseaban juntos, circunstancia que evitó la publicación de la obra.

Me siento de acuerdo con Cortazar—lo que no deja de ser un honor para mí—. Dudo que alguien lo hubiera tomado por un dato histórico riguroso. Y puede bien dar la clave de la necesaria afinidad, la útil complicidad que hacen falta para poder entender, y sobre todo, explicar, la obra de otro con alguna garantía.

Aquí podría poner, y vendría muy a cuento, alguna referencia sobre lo infraestimados que están el sentido del humor y la imaginación como herramientas análiticas —no propongo que sustituyan a las tradicionales, sólo que las complementen—. Y de cómo esa actitud conduce a ese gran rechazo por la llamada cultura seria (la misma palabra lo dice), los empollones, los geeks…

En su lugar sólo voy a decir: Doménico, Sebastián, Johannes, Wolfgang, Franz, Oliverio, Igor, Toru, William… Amigos todos, para no hacer la lista interminable:

Os echo de menos

Y ni siquiera estoy hablando de mis otros amigos, Como Jorge Luis, Julio, Will, Roger, y resto de literatos… :-)

Actualización del 24 de julio de 2004

Tras haber añadido ayer esta entrada, al pasar hoy, impremeditadamente, por la calle Leganitos, he encontrado esta placa. Si no fuera porque uno es tremendamente escéptico, sería como para creer en la sincronicidad. Un saludo, Doménico, y, cuando quieras, tomamos unas cañas.

Posted by Carl Philip at 07:32 PM | Comments (5)

Junio 26, 2004

Takemitsu y la Wikipedia

Un hermoso proyecto, y útil. El interés de los proyectos participativos

En la profundización del estudio que estoy realizando sobre Takemitsu, he necesitado comprender mejor la historia reciente de Japón —que es, por cierto, fascinante—. Sobre todo ciertos temas, como el fin del periodo Edo o la restauración Meiji, son de la mayor relevancia para entender las circunstancias especialísimas que conducen a la obra de este compositor.

Aunque andaba con idea de buscar y comprar bibliografía a este respecto —y lo haré, probablemente de todas formas—, hoy he encontrado un auténtico filón en la Wikipedia, que me ha dejado más que bien informado. En algún otro artículo hablé de ella, pero no está de más decir que es una enciclopedia construida por medio de la colaboración y la comunidad de intereses de sus usuarios. Y, en esa medida, más actualizada que ninguna otra, y llena de referencias que otras enciclopedias probablemente desdeñarían.

El artículo sobre Takemitsu, quizá es pobre. Pero, por ejemplo un artículo específico hablando sobre cómo la música occidental llega a Japón, es de la máxima utilidad. Y los artículos sobre historia y cultura son profundos y largos. Eso, en la versión inglesa, hay que reconocer que la versión en castellano no está a la misma altura. Tendremos que animarnos.

Posted by Carl Philip at 05:48 PM | Comments (2)

Junio 24, 2004

Acerca de los estudios de Ligeti

Cómo los estudios de Ligeti son casi biológicos

Estoy leyendo el segundo libro de estudios de Ligeti. Siempre se ha interesado por estructuras transformativas, pero la forma en que lo hace en estos estudios es enormemente particular.

Por lo que alcanzo a ver, parece definir en primera instancia una serie de reglas que no son, voluntariamente, totalmente compatibles entre sí. Las pone rigurosamente en funcionamiento, y cuando aparece una contradicción entre dos reglas, una de ellas muta para adaptarse, de forma tan mínima como sea posible.

Lógicamente, las mutaciones van acumulándose, de forma que el conjunto de reglas que aparece en medio de la obra puede ser completamente diferente al del principio. Y, sin embargo, el cambio es tan gradual que no se pierde en absoluto la continuidad de la obra. Y de la belleza arrolladora de estos estudios no voy a comentar nada, si no es para decir que la técnica empleada colabora poderosamente en ella.

Esta idea de unas reglas dinámicas me recuerda poderosamente a la teoría de la evolución. Y no me sorprendería que Ligeti hubiese pensado en ello. Es un autor del que sabemos con certeza que ha sido influido en al menos una ocasión por un artículo sobre matemáticas. La inspiración, o, mejor, las ganas de jugar, aparecen cuando uno está explorando sus campos de interés.

Posted by Carl Philip at 12:55 PM | Comments (11)

Junio 09, 2004

Primera colaboración

Colaboración de Daniel Roca, antes de que el weblog permitiera comentarios.

Sobre el artículo de Takemitsu cocinero, Daniel Roca me escribe:

“Comenta Juan Hidalgo a menudo que precisamente el interés por la cocina era
un denominador común de todo aquel grupo de creadores que se
interrelacionaron a partir de Cage y que dio lugar, entre otros, a zaj. Él
relaciona la habilidad para componer con la habilidad para la cocina.
En Canarias (no sé si en otras partes) se utiliza el término "componer"
para la cocina: "carne compuesta", "garbanzos compuestos", etc. Una
compositora canaria, ya entrada en años, ante la pregunta de si estaba
componiendo algo, respondía "Mi niño, a mi edad, ya sólo compongo carne con
papas".
Cuando yo estaba haciendo el examen de composición de fin de carrera, mi
mujer soño que el cátedro nos daba un chuletón de buey crudo como tema de
examen.”
--
Daniel Roca Arencibia
Músico
Las Palmas de G. Canaria

Muchas gracias por tu colaboración, Daniel. ¡Y qué buena idea para un examen!

Enrique Blanco

Posted by Carl Philip at 03:54 PM | Comments (0)

Junio 04, 2004

Takemitsu cocinero

Datos poco conocidos sobre Takemitsu

Estoy comenzando a recibir materiales sobre Takemitsu que tenía pedidos hace tiempo. Uno de ellos, un libro sobre sus sistemas de composición. El libro tiene algunas excelentes ideas, como comenzar por la situación de Japón durante la era del shogunato, y demostrar así lo apartado de la historia que estuvo el país. Desde luego, así se comprende mucho mejor el extrañamiento de Takemitsu ante la música occidental y la tradicional japonesa. Pero otra cosa es la que me ha llamado más la atención. En el libro se dice que Takemitsu escribió relatos de detectives y presentó un programa de cocina (no dudo del autor del libro, pero voy a buscar confirmación lo antes posible, y, si puedo, los relatos y recetas). Escribía hace poco sobre la flexibilidad y la capacidad de juntar áreas de conocimiento diferentes. Pues este dato sobre uno de los mejores compositores del XX lo confirma.

Me encanta además que escribiese relatos de detectives, en lugar de lo que ahora parece que se llama “mainstream”. La literatura “de género” ha sido, en algunos casos, mucho más creativa que la general durante el siglo XX —al dirigirse hacia un público específico, no tiene por que hacer concesiones al público general—. Cualquiera que me conozca sabe que soy un gran aficionado a otra literatura de género —la ciencia ficción— y, desde luego, certifico que hay inmensas joyas literarias que la literatura “general” no hubiese sido capaz de dar a luz.

Si encuentro recetas de Takemitsu y son de dominio público, alguna pondré por aquí.

Enrique Blanco

Posted by Carl Philip at 03:41 PM | Comments (0)