El weblog de Potsdam 1747

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• Fotos del Japón en el periodo Bakumatsu-Meiji
• Takemitsu: discografía esencial

Posted by Carl Philip at 05:03 PM | Comments (0) | TrackBack

Febrero 25, 2005

Takemitsu: discografía esencial.

Como prometí hace tiempo, aquí os dejo una discografía recomendada de Takemitsu. Me limito a los CDs que son fáciles de encontrar, por desgracia, ya que hay bellezas en los otros.

Música de piano

La mejor versión, sin duda es:

Peter Serkin Plays The Music Of Toru Takemitsu, de RCA

Lo malo es que es difícil de encontrar. Una alternativa aceptable es

Toru Takemitsu, complete piano works, de Diapason, interpretado por Kanako Abe. Lo malo es que la obra no es completa a pesar del título.

Música orquestal

A Flock Descends into the Pentagonal Garden de BIS, que contiene, además de la obra que le da título, Dreamtime, Star-Isle y Orion and Pleiades.

My way of life, de Philips. Contiene además Requiem, Family tree, Ceremonial y Air

Quotation of dream, de Deutsche Grammophon. Además lleva day signal, How slow the wind, Twill by Twilight, Archipelago S., Dream Window y Night Signal

Sabrosísimas obras quedan en el tintero, pero los CDs no son fáciles de encontrar… …salvo en mi casa.

Música de cámara

Chamber Music by Toru Takemitsu, de BIS. Contiene Between Tides, Landscape I, Distance de fée, Rocking Mirror day break y A way a Lone

Riverrun, de Virgin Classics. Contiene además Water-ways, Rain Coming, Rain Spell y Tree Line

Toru Takemitsu de Assai. Contiene Tree line, Garden Rain, Rain Coming, Waves, Towards the sea II, Waterways, Rain Spell y Rain tree

Toru Takemitsu de Naxos. Allí están grabados And Then I Knew ´Twas Wind, Rain Tree, Towards the Sea, Bryce, Itinerant, Voice, Air y Rain Spell

Miscelánea

Sobre música relacionada con Japón:

In an Autumn Garden, deDeutsche Grammophon. Además de la pieza que le da tíyulo, lleva Voyage, Autumn, November Steps (sólo la décima variación) y Eclipse.

Sobre música de cine:

The film music of Toru Takemitsu, de Nonesuch Records.

Qudan muchos, muchísimos discos. Pero estos deberían ser encontrables. Si algún dato más queréis, comentadlo abajo. Yo marcho en unos minutos a pasar un tiempo con M. En unos días os contestaré.

Posted by Carl Philip at 06:56 PM | Comments (13) | TrackBack

Febrero 18, 2005

Simbología musical de Takemitsu (y 5b)

Esta fotografía de Duchamp, realizada por Man Ray fue la causa de la obra en que hoy nos vamos a centrar: A Flock Descends into the Pentagonal Garden. Por cierto que en el curso de Valencia no dio tiempo a hablar de ella, de modo que los lectores de mi bitácora quedan en ventaja.

La noche después de que Takemitsu viera esta fotografía en el centro Pompidou de París, tuvo un sueño: un jardín pentagonal. Incontables pájaros blancos volaban en él, guiados por una pájatro negro.

Movido por el sueño, Toru decide explotar el número cinco (lados del pentágono). Ello le lleva a pensar en la escala pentáfona, que tiene cinco sonidos, y que se produce, por ejemplo, en las teclas negras del piano, relacionándose así con el color del pájaro guía. De esas notas selecciona fa sostenido, que en alemán se pronuncia fis. El sonido de fis, a su vez, se pronuncia similar al inglés fix (en este contexto, fijar). Decide, por ese juego de palabras, usar fa sostenido como una nota pedal (algo así como una nota fija).

La interválica de la escala pentáfona, medida en semitonos, es [2, 3, 2, 2, 3]. Takemitsu decide formar con ella un cuadrado mágico, a partir del que genera una serie de acorddes, a cada uno de los cuales asocia a su vez otra escala pentáfona, consiguiendo así los campos armónicos y dominios de los que extrae su música.

Hemos visto con esto un ejemplo de cómo los números ayudan a Takemitsu a encauzar la vaguedad del sueño hasta alcanzar un sistema bastante riguroso.

Un último símbolo asociado que queda por ver es el del agua. Como el sueño, el agua no tiene forma, salvo la que le proporcione la vasija que la contenga. En este sentido, refleja mucho la actitud del autor de exploración en el continuo del sonido, buscando ponerle márgenes que expresen su propia identidad.

De particular significado para Takemitsu parece haber sido el símbolo del árbol de lluvia, sacado de un relato del premio Nobel Kenzaburo Oe. Éste árbol parece tener las hojas extremadamente pequeñas, de forma que las gotas de lluvia quedan atrapadas entre ellas, por lo que incluso bastante después de que la lluvia cese, en el espacio interior de la árbol sigue cayendo agua. Takemitsu dedica no menos de tres obras a este árbol.

Queda así presentado el rico mundo simbólico del autor, y es quizá posible gracias a él notar como los pensamientos extramusicales pueden encender la imaginación de un autor.

En otro orden de cosas, este es el artículo 158 de este weblog, número, como algunos sabrán, de particular importancia en este espacio. 158 millones de gracias a todos por leerme.

Posted by Carl Philip at 05:04 PM | Comments (13) | TrackBack

Enero 21, 2005

Simbología musical de Takemitsu (5a)

El mito australiano del Tiempo del Sueño. El Sueño y el Número en Takemitsu.

El Tiempo del Sueño

Los nativos australianos tienen un sorprendente mito: el del Tiempo del Sueño —también conocido como Alcheringa—. Correspondería a un periodo previo a la creación, en que los diversos dioses y espíritus enseñaron a humanos, animales y criaturas inanimadas cuáles deberían ser sus hábitos y comportamientos. Lo más sorprendente del mito es la idea de que ese tiempo no ha acabado, sino que de alguna forma transcurre en paralelo con nuestra existencia actual.

Muchas y hermosas leyendas transcurren en el Tiempo del Sueño. Aquí tenéis algunas (en inglés, lo siento).

Los aborígenes australianos también creen que cualquier objeto tocado por los espíritus muestra una traza residual de ese contacto. A esa traza se refieren como el Sueño. En la práctica, el Sueño puede acabar siendo toda la filosofía e ideología de una persona, animal o cosa.

Takemitsu, encantado por la idea, escribió una obra con el título de Dreamtime.

El sueño y el número

El mundo simbólico de Takemitsu, su espacio mítico, está pletórico de dualidades; oriente y occidente, los árboles y la hierba, sonido y silencio. La manera del compositor de confrontarlas no es elegir entre una y otra. Tampoco establecer una síntesis. Por el contrario las hace interactuar en formas complejas buscando un espacio diferente al de la dicotomía.

Una de estas dualidades es la establecida entre Sueño y Número. El Sueño vendría a equivaler a lo informe —muy adecuadamente representado por el mito del Tiempo del Sueño, aunque Toru-san ya empleaba este simbolismo antes de conocer el mito—. El Número representaría lo definido, la creación de la forma. Los números serían los puntos cardinales de la brújula con la que el compositor navegaba el sueño.

Las utilizaciones de números elegidas para tal fin pueden relacionarse con los cabalismos más sencillos (se habló de cabalismo en música en esta bitácora aquí y aquí), tales como en Quatrain, donde el número 4 gobierna todo: cuatro instrumentos, frases de cuatro compases, intervalos de cuarta…, sin contar con que Takemitsu asocia además las cuatro estaciones, la rosa de los vientos y los cuadrados. Del mismo modo, en Orion and Pleiades, el tres representa las tres estrellas del cinturón de Orion, y el siete, la cantidad de estrellas en las Pléyades.

En otras ocasiones, la utilización será mucho más compleja. Quizá el caso más paradigmático sea el de la obra A Flock Descends into the Pentagonal Garden, que contaré brevemente en la próxima entrega y sobre la que prometo un futuro artículo con ejemplos musicales. Para que vayan abriendo boca:

El retrato de arriba es el primero de los tres del Tríptico Takemitsu, de Pierre Delvincourt. es un artista representado por Connectworks, que permite el uso de la imagen mientras se les reconozcan todos los derechos. Reconocidos quedan. El artista se basó fuertemente en la obra de la que hablamos para su grabado.

Posted by Carl Philip at 05:14 PM | Comments (7)

Enero 16, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4b)

Mas simbologías naturales. Sonido y silencio. Árboles. Estrellas y constelaciones.

Sonido y silencio

Otros de los símbolos más notables para Takemitsu son el silencio, como expresión de la muerte y el sonido, que, como opuesto tiene que intentar igualar la profundidad de la vida —otra razón por la que el compositor no gusta de reglas prefijadas—. La música se convierte en la prueba de la propia existencia —de manera bastante literal en el caso de Takemitsu—. Cada sonido expresa la realidad, y, en esa medida, del mismo modo en que no podemos planificar la vida, no podemos planificar la música.

No es casual que uno de los libros en que se recopilan varios artículos del compositor se llame Confrontando el silencio-

Árboles

La significación de los árboles para nuestro compositor es múltiple: por un lado, como él mismo expresa hermosamente "los árboles transforman el tiempo en espacio", como queda implícito en los anillos anuales que podemos ver en un tronco. Las propias irregularidades sutiles de estos anillos resultan representativas del concepto del tiempo —siempre una obsesión para un músico— propio de su obra.

También resultan capaces de expresar el idealismo humano: se mantienen en pie impertérritos contra los estragos del tiempo, sin queja alguna.

Como alguna vez ya se ha dicho por aquí, los árboles representan además el individualismo occidental, en oposición a la música no occidental, que crece y se extiende como la hierba.

La individualidad propia de cada árbol, en piezas como Tree Line queda reflejada en perfiles melódicos siempre semejantes y siempre cambiantes. La voluntaria falta de temas contrastantes en estas piezas separa a Takemitsu claramente del punto de vista occidental.

Estrellas y constelaciones

Relacionadas con el ya comentado interés por la pluralidad de focos de sonido, nos encontramos con piezas basadas en constelaciones: Orion and Pleiades, Star-Isle, Cassiopeia… En ellas, normalmente, el sonido individual es menos importante que la urdimbre de los distintos elementos empleados. A este resultado conjunto Takemitsu lo denomina alturas armónicas.

En el próximo artículo hablaremos del sueño, el número y el mar.

Posted by Carl Philip at 04:25 PM | Comments (14)

Enero 11, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4a)

Simbologías naturales: la idea del jardín japonés.

El jardín japonés

Uno de los símbolos mas presentes en Takemitsu es el del jardín japonés. Para el compositor, se distingue del occidental en que no rechaza la presencia humana, como sí lo hace por ejemplo la perfección geométrica de los jardines occidentales. El simbolismo se va a plantear a múltiples niveles. Por un lado es una instancia de la idea del autor de que una vida humana debe estar integrada en la naturaleza. La vida urbana, frenética y ebullente rechaza lo natural. Habría que buscar pues una forma de vida en que nuestra integración con la naturaleza fuera mayor.

Musicalmente eso le lleva a mostrar una desconfianza profunda por las estructuras formales predeterminadas y por las fórmulas funcionales de toda índole. Siendo constructos artificiales, no responden a la naturaleza del sonido, no son flexibles a las necesidades del momento.

De aquí la increíble riqueza de la orquestación del autor. Cada sonido es único, formado por la acumulación de una serie de timbres individuales. También de aquí la nada infrecuente evolución de sonidos únicos que van modificando su timbre o intensidad. Y, por último, también por estas causas nos encontramos con que en muchas de sus obras Takemitsu superponga varios acontecimientos que suceden al mismo tiempo.

Otro aspecto en que la idea del jardín japonés influye al autor es en la forma musical. La tradición occidental está prácticamente siempre formada por obras de tipo narrativo y funcional, donde un acontecimiento es siempre consecuencia del anterior y causa del siguiente. Nuestro compositor prefiere la idea del paseo. Al igual que cuando una persona camina va viendo distintas cosas que no tienen por qué estar relacionadas entre sí, Takemitsu va creando momentos musicales, no necesariamente ligados, que vamos experimentando en nuestra escucha.

Esta idea aparece en muchas de sus obras, pero quizá la más clara sea Arco para piano y orquesta, donde lleva la metáfora hasta el extremo de que el piano solista representa al paseante y la orquesta, en diferentes agrupaciones, a la tierra, las rocas, la hierba y los árboles.

Posted by Carl Philip at 12:34 PM | Comments (3)

Enero 09, 2005

Simbología musical de Takemitsu (3)

Sobre la distancia entre lo occidental y lo oriental como símbolos inspiradores para el compositor.

Japón, occidente y otras culturas

Según pudimos ver en Prólogo a Takemitsu, el comienzo de la vida musical del autor estuvo marcado por la influencia occidental y el rechazo de lo japonés. Sólo este extrañamiento de su propia tradición le hace en su momento poder valorarla apropiadamente. Y el conocimiento de ambas influencias le hace consciente de la existencia del mundo exterior y de muchas más otras. Occidente y Japón se convierten así en símbolos de maneras de hacer y plantear la música, como vamos a ver inmediatamente.

Esta polaridad entre lo oriental y lo occidental es ejemplo típico de muchos de los símbolos takemitsianos: una dicotomía de la que él escapa no optando por uno u otro extremo, sino buscando algo diferente.

Así, por ejemplo, si examinamos música de otros autores japoneses de la época, podemos observar que, en gran medida, lo que hacen es música occidental, a veces con instrumentos japoneses (no hay gran diferencia profunda entre un concierto para piano y orquesta y uno para koto y orquesta), lo que supone una desnaturalización de los mismos y poco avance en la tradición occidental.

Takemitsu hace exactamente lo contrario: indaga en la naturaleza del instrumento japonés —que no en la tradición del mismo— y la opone a lo occidental. Busca un sentido de extrañamiento mutuo del que pueda salir algo nuevo. Ejemplos excelentes de ello los tenemos en la obra November steps, donde shakuhachi y biwa se oponen con éxito a una orquesta occidental.

Hablando de esta obra, llegamos a otra de las ideas que subyacen a mucha música del autor. Se estrenó en Estados Unidos. Los intérpretes de shakuhachi y biwa, tras el viaje, vieron como el cambio de temperatura y ambiente afectaba a sus instrumentos, hasta el punto de intentar salvarlos envolviéndolos en hojas de lechuga. Esto le dio a Takemitsu la idea de que, al igual que con los instrumentos, existen músicas transportables y no transportables. Las últimas serían aquellas que requieren de la pertenencia a una cultura concreta para ser apreciadas y disfrutadas. Las primeras, aquellas que en alguna forma se han universalizado, no adaptándose a un patrón externo —lo occidental— sino logrando de alguna manera autoexplicarse.

Por idénticas razones, el autor establece una dicotomía —muy presente en los títulos de sus obras— entre árboles y hierba. Los primeros representan al compositor de tipo occidental, que se destaca entre lo que le rodea como figura única. La hierba representa la música tradicional, transmitida oralmente y donde no encontramos autores que sobresalgan unos sobre otros. Esto se entremezcla con el concepto de naturaleza, del que hablaremos en el próximo artículo.

Posted by Carl Philip at 03:55 PM | Comments (6)

Enero 08, 2005

Simbología musical de Takemitsu (2)

Presentación del concepto de “espacio mítico” como una de las caracterísiticas de muchas obras recientes, sea como producción o como estímulo a la misma. Levísima —y algo frustrante— alusión a cómo se aplica a Takemitsu.

El simbolismo musical en Takemitsu me parece mucho más necesario para comprender su obra y personalidad que en el caso de otros autores. El último paso que debemos dar antes de que una enumeración de sus símbolos tengan sentido es el hablar de un concepto al que voy a denominar espacios míticos.

Espacios míticos

Durante el siglo XX se ha producido un fenómeno en todas las artes, y en todos los niveles de las mismas consistente en la pérdida de la unicidad como característica deseable para la obra.

Uno de los comentarios más frecuentes sobre las obras recientes es que cada una intenta ser distinta de las otras, en búsqueda de originalidad. Quizá sea cierto en algunos casos —muchos menos de los que se cree—. Sin embargo, una de las cosas que más verdad son en las artes es que lo que se puede usar para una finalidad, se puede automáticamente emplear para la contraria —sabiendo cómo—. Resulta pues inevitable que junto a este impulso se haya producido el inverso: el de obras que apuntan a un trasfondo de mayor amplitud. Voy a realizar un pequeño recorrido en algunas artes de este fenómeno, aludiendo lo menos posible a obras concretas salvo cuando resulte preciso por claridad: no intento una valoración de casos específicos.

Comencemos por un ejemplo archiconocido: la obra de Tolkien. No encontramos aquí que cada libro esté ambientado en sitio y época diferentes, ni que los personajes sean únicos para cada libro. Encontramos, muy al contrario, que Tolkien crea un universo de rango muy superior, en amplitud y profundidad, al que podría recorrerse en un solo libro, aunque fuera largo. Incluso su empeño sobrepasa los límites de lo literario e ilustra su mundo gráficamente. Incluso explora cómo podría darse una lingüística creíble en ese cosmos. Lejos de intentar una obra única, lo que crea es un espacio en que muchas puedan tener cabida. La obra como tal pierde su carácter único para convertirse en una mirada desde un ángulo concreto a un objeto que, observado desde diferente enfoque en otro momento, dará una obra diferente.

No es caso único. Joyce elaboró también para sus obras algo de estas características. Es además evidente como las estanterías de las librerías están cada vez más llenas de trilogías, cómo cada vez los libros son más largos. Quizá empieza a darse la necesidad no de que a uno le cuenten una historia, sino de que le lleven a experimentar un mundo.

En el campo de lo audiovisual, es claro que las interminables telenovelas carecen por completo de realidad. Son más bien un espacio del mismo tipo, en que interactúan entes de acuerdo con las leyes inherentes a ese espacio. En el campo cinematográfico, está de más decir que la creciente proliferación de trilogías, dobles trilogías, segundas y terceras partes de películas que nunca se pensó en que tuvieran continuidad, obedecen al mismo tipo de impulso.

En las artes plásticas, es cada vez más común no realizar obras únicas, sino series de obras relacionadas.

Bien puede argumentarse que el fenómeno no es de nuevo cuño: a lo largo de la historia cualquier manifestación que haya hecho uso de elementos mitológicos se mueve en un espacio de este tipo. Ninguna narración de las desventuras de Edipo acabará de darnos la verdad del personaje. Jamás se contarán todas los amores de Rada y Krishna, favorecidos por las gopis. Entre historias que por sí solas han alcanzado llegar a lo mítico, las consecuencias de los pactos de Fausto serán tan interesantes en manos de Marlowe como en las de Goethe o Mann.

Que es lo que me ha llevado a elegir el nombre de espacio mítico para este fenómeno. Bien podría haberlo llamado arquetípico, conceptual o contextual, pero puestos a elegir, prefiero relacionarlo con sus manifestaciones más antiguas. Además, una característica inherente al mito es que descienda de varias fuentes, causando que en diversas obras los mismos elementos puedan tener características diferentes —lo que resulta necesario para poder contar más historias o versiones distintas—. Así el zascandil Zeus, atormentado por su lujuria y los celos de su esposa, es también el poderosísimo dios capaz de vencer a todo el resto del panteón olímpico con una sola mano. Odín, señor de la horca, cuyo caballo de ocho patas representa las piernas de los cuatro portadores del cadáver del ahorcado, resulta también ser el señor de los que se oponen al Ragnarok —el fin del mundo—. Lanzarote —el mejor caballero del mundo— será vencido una y otra vez, pues la cualidad de ser el mejor caballero no siempre le acompaña.

La utilización en los últimos tiempos de espacios míticos presenta dos cualidades interesantes. La primera es que tales espacios se entremezclan. Narraciones en que Sherlock Holmes investiga los crímenes de Drácula son tan frecuentes como historias de Jack el destripador viajando en nave espacial. Esta situación no es completamente nueva: es afín a lo que sabemos de la Roma antigua, donde el culto al pabellón olímpico no excluía, por ejemplo, a Isis.

La segunda y más interesante es que ahora esos espacios míticos son obra de autores únicos, en lugar de producto colectivo. Algo hay en lo mitológico que atrae la autoría compartida, sin embargo, lo que posiblemente explique el auge del "fanfic" (ficciones sobre universos de este tipo creadas por sus fans) o de las peticiones a escritores para que desarrollen obras en marcos creados por otros autores.

Habría cosas que concretar como que ningún espacio mítico alcanza el éxito sin resonar con actitudes profundas, y que precisamente esa resonancia es lo que hace que lo mítico no necesite relacionarse con lo religioso, pero no es este el espacio adecuado para ello.

Lo es en cambio para decir que esos espacios pueden, a veces, ser sólo el motivador para la composición de obras, sin que el autor considere necesario hacerlos explícitos.

El mar en Takemitsu: primera aproximación

Durante toda su vida, con especial énfasis en sus últimos años, Takemitsu vive —metafóricamente— en uno de estos espacios. Símbolos, a veces con reflejo musical explícito, otras sirviendo tan sólo de impulso motivador, recorren una y otra vez diversas obras. No es tanto un gusto por la autocita como una muy reconocible sensación de que se desea reexplorar un paisaje conocido. E incluso comparte la idea de poder emplear con eficacia citas ajenas (Debussy y Bach, por ejemplo).

En Prólogo para Takemitsu os contaba como entre las últimas palabras del compositor estuvieron:

“Reganaré fuerzas como una ballena,
¡Y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este!”

El simbolismo del mar como un espacio entre el Oriente y Occidente, no algo que les une, no algo que está en medio, sino un lugar independiente, es el más complejo de todos los que vamos a explorar, por lo que lo dejaremos entre los últimos. Sin embargo le cito aquí porque sólo a la luz de la idea de que casi todo lo que vamos a explorar tiene que ver con este concepto cobrarán todos los otros su correcto sentido.

Takemitsu explora su identidad como un autor que no pretende ser ni occidental ni oriental dentro de este mar. Sus símbolos le sirven de referencia para ello, tal como —otro símbolo del que hablaremos— los números le sirven de guía entre sus sueños.

En el próximo artículo de la serie nos centraremos ya en el compositor.

Posted by Carl Philip at 07:37 PM | Comments (1)

Enero 06, 2005

Simbología musical de Takemitsu (n)

Explicación del extraño número en el título. Comentarios sobre la diferencia entre símbolo y significado. El símbolo para los autores. Miscelánea.

El título del artículo

Como habréis notado, he numerado este artículo con la letra n, aunque la lógica exigiría que fuese con un vistoso número 2. El caso es que por los comentarios mandados, he notado que hacía falta hablar de una serie de conceptos, muchos relacionados con lo simbólico, que podrían haber venido antes del artículo anterior o después del último. Así que cada quién haga equivaler n al número que le parezca más pertinente.

Símbolo y significado: el público

Algunas de vuestras aportaciones en el artículo anterior parecen entender que el símbolo debe tener un significado concreto. No es así. Tal como decía la cita de Cordwainer Smith, el símbolo debe despertar significados que dependen de la experiencia vital propia.

Me vais a permitir que lo ejemplifique empleando uno de los tres poemas de amor más hermosos que conozco.

Explicar significados de un texto siempre me pareció reducir su contenido. Vamos a ver qué se puede hacer para evitarlo.

¿Qué son los tapices del cielo? Algo, parece, inconmensurablemente rico, variado y deseable. Algo además, que por aquello de ser una metáfora, no puede tenerse.

El enamoradísimo: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esa sensación de querer todo para la otra persona? ¿De desear poder modificar la realidad, el pasado y las leyes de la física para bien de la otra persona? Eso son los tapices del cielo.

El enamorado casual: ¿Habéis amado? ¿Habéis considerado la posibilidad de cambiar vuestro domicilio por la otra persona? ¿De dejar, incluso, de comer fabada sólo por amor? Eso son los tapices del cielo.

El informático recalcitrante: ¿Habéis amado? ¿Recordáis esos momentos en que uno accedería incluso a programar en BASIC? ¿O, incluso, a cambiar de sistema operativo y tener una máquina menos potente? Eso son los tapices del cielo.

El que nunca amó: Posiblemente, si la otra persona lo mereciese, algún sacrificio acordado de mutuo acuerdo estaría bien. Eso deben ser los tapices del cielo.

Qué cosa representen los tapices del cielo depende por completo de la persona que reciba el poema, de su experiencia e imaginación. Yeats, simplemente, construye un símbolo al que da suficiente énfasis como para poder despertar vívidas asociaciones en el oyente. Son un símbolo, y están por ello salvos de necesitar significado concreto, que, por otro lado, destruiría el poema.

Símbolo y significado: el autor

Por otra parte, hay símbolos que son propios del autor, que sólo a él despiertan asociaciones y que sirve simplemente (¡simplemente!) para centrar la expresión deseada para la obra. Podría poner como ejemplo la Dama Oscura de los sonetos de Shakespeare (o la no tan desconocida Belle Dame sans Merci, de Keats y tantos otros), pero vamos a buscar en esta ocasión un ejemplo de otra disciplina. Curiosamente, la música, claro.

Los mejores ejemplos —o al menos los que tengo más próximos— son de Takemitsu, pero es preferible reservarlos para un próximo artículo, así que hablemos un poco del Jardín del sueño de amor, de Messiaen, en su sinfonía Turangalîla.

Turangalîla es una de las escasas tres obras de Messiaen que celebran el amor humano en contraposición al divino, llamadas normalmente el ciclo de Tristán e Isolda. La idea que subyace tras este sexto movimiento es que amado y amada duermen abrazados en el jardín, tan compenetrados que, por momentos, no saben quién es él ni quién es ella. Messiaen emplea para ello muchos de los símbolos que le son propios —los tecnicismos musicales que siguen no van a ser indispensables para entender el argumento—: una armadura de clave de seis sostenidos para los instrumentos que representan a Tristán e Isolda trascendidos, armadura sin alteraciones y cantidades ingentes de pájaros para representar la naturaleza (el jardín), y todo tipo de los recursos rítmicos mas amados por el maestro. El resultado es una de las músicas más maravillosas imaginables.

Los símbolos aludidos no son perceptibles en la escucha —al menos no la mayoría—. De hecho, la armadura de clave de seis sostenidos es ineficiente: de forma constante Messiaen necesita introducir cancelaciones de alteración, así como introducir gran cantidad de alteraciones en la parte de la naturaleza. Eso, si tomamos como única consideración la facilidad de lectura. Sin embargo, el extraordinario efecto de la obra revela que el uso de esos símbolos ha sido inspirador para la composición. Resulta, por lo mismo, más que adecuado, necesario.

Este tipo de símbolos son no ya privados, sino por completo alógicos. Cada autor tiene las asociaciones privadas que le han deparado su experiencia y emociones. En este sentido, el significado del símbolo es arbitrario. Sin embargo, asumiendo que el autor sea bueno, este tipo de simbolización siempre funciona. La clave está en que despierta en el autor las resonancias adecuadas, y por ello encuentra los medios para la expresión.

Consideraciones varias, de menor importancia, y que, por referirse a detalles en los comentarios pueden ser obviadas. Háganme ustedes caso y no las lean, salvo que asuman que no tienen gran relación con lo recientemente tratado

Creo que es el título más largo que escribí nunca. Bueno, al grano.

Historicidad: uno de los comentarios que más me extrañaron es en el que se dice que faltan conocimientos de historia de la música como para entender todo. Me resulta raro, todos los ejemplos referidos me parecen autoexplicativos. Quizá, sin embargo, convenga aquí explicar algo, por si a alguien le resulta preciso. El mito de Orfeo es eso, un mito, no es histórico. La santa LOGSE, nunca suficientemente bien ponderada, ha producido una carencia en ese tipo de conocimientos. De las varias veces en que me encontrado con esta duda, la más entrañable fue hace tres años, cuando uno de los más excelentes alumnos que he tenido me preguntaba por qué no quedaban partituras de Orfeo. Estoy casi seguro de que no le convencí.

Simbologías; ningún arte, minimalismo incluido y pintura abstracta incluidos escapa al uso de símbolos. Cosa diferente es que escapen al uso de significados o relatos. Por lo mismo, es atinado el comentar que expresividad y simbología son cosas diferentes.

Extensión de los comentarios: en vista de que hasta el momento no me he quejado nunca de la longitud de ningún comentario, encuentro innecesario que os disculpéis cuando os explayáis un poco —eso además, alarga aún más el comentario—. En casos en que la longitud os resulte seriamente preocupante, lo mejor es que dividáis el contenido entre varios comentarios consecutivos, más que nada, por comodidad del lector.

Ave atque vale.

Posted by Carl Philip at 05:01 PM | Comments (9)

Enero 04, 2005

Simbología musical de Takemitsu (1)

Preliminares. Necesidad de símbolos en el arte. Tipos de símbolos, con ejemplos no musicales. Brevísima aproximación a la simbología en música, como preparación a un próximo artículo en que nos centraremos en los símbolos takemitsianos.

A la hora de comprender la música de Takemitsu, es importante entender el papel de los símbolos en la misma. Comencemos por explorar brevemente su cometido en el arte en general.

Símbolos en el arte

Esta cita resume de forma muy adecuada el papel de la simbología en las artes. Dado que la comunicación exacta de qué pretende un artista es imposible, tenemos que hacer uso de elementos compartidos por la audiencia para poder alcanzar una comprensión suficiente. Cada uno de estos elementos, para cada persona que acceda a ellos, estará mediatizado por su experiencia personal del mismo.

Tomemos, con ayuda de Borges, un caso extremo: las kenningar.

Las kenningar son un recurso de la poesía islandesa de alrededor del año 100. En el ejemplo que acabamos de ver, es claro que se nos escapan una serie de significados, por no disponer de experiencia suficiente con la simbología implicada.

El conocimiento de que el aniquilador de la prole de los gigantes es Thor; el guardián de la campana, un sacerdote; el rey de los griegos, Jesucristo; y que el bisonte de la pradera de la gaviota, el halcón de la ribera y el caballo que corre por arrecifes, un barco, nos permiten entender el contenido:
Thor destrozó un barco cristiano mientras un sacerdote se lamentaba.

Casos menos extremos —o quizá simplemente menos ajenos a nuestra experiencia— los encontramos continuamente. Miles son los cuadros que se valen de la crucifixión o de figuras mitológicas para transmitir su mensaje. Miles los libros que emplean desde vampiros a señores oscuros como encarnación del mal.

Aunque el tema tiene gran interés, vamos, por el momento, a dejarlo aquí.

Tipos de símbolos

Podríamos dividir en dos los tipos de símbolos empleados en las artes:

1. Los que se relacionan con significados potencialmente en conocimiento de la audiencia. Los llamaremos universales.
2. Los que pertenecen al mundo privado del artista, que, incluso si los hace explícitos, va a depender de la complicidad del público para intentar entenderlos. Los llamaremos privados

Símbolos del primer tipo están presentes en todas las artes, notablemente en las visuales.

Pongamos por caso este cuadro de Jean Delville: Orfeo.

Incluso sin saber el título del cuadro, su potente simbolismo nos indica cuanto necesitamos: la lira nos indica que la cabeza pertenece a un músico. Músicos decapitados cuya cabeza fuera arrojada a las aguas, sólo conocemos uno: Orfeo tras ser desmembrado por las ménades. La serenidad del rostro tras asesinato tan violento —uno de los detalles más tristes de esa pintura— nos hablan de la paz, casi del deseo de muerte de Orfeo tras perder a Eurídice.

Símbolos del segundo tipo son también frecuentes:

Aquí vemos un fragmento del Tríptico de las delicias, del Bosco, concretamente el conocido como El infierno musical. Es obvio que se está castigando a gente y que hay una relación con la música, pero no el motivo, la razón. ¿Se castiga así a la gente que en vida escuchó música lasciva? ¿Se representa a los músicos que se han integrado tanto con su instrumento que han olvidado cuál es la razón para tocarlo —y por extensión, a la gente que se ha instrumentalizado y ha perdido de vista el objetivo—? Esas y otras interpretaciones tiene. No cabe duda de que el Bosco pretendía en gran parte —salvando los significados alquímicos que los iniciados conocerían— que el significado lo pusiéramos nosotros.

Símbolos en música

La música, por su naturaleza de lenguaje que elude contenidos concretos, es quizá más rica en simbolismos privados que universales.

Algunos ejemplos de símbolos más o menos universales serían los miles de imitaciones del canto del cuco, La gallina de Rameau, todos los pájaros de la obra de Messiaen, Los gritos de París, de Janequin, las innumerables referencias al agua por medio de arpegios…

Mucho más frecuentes son los del segundo tipo: los cabalismos numéricos de todo tipo en la obra de Bach, la asociación mozartiana de Mi bemol mayor y La mayor con la trinidad (ambas tonalidades tienen tres alteraciones), el minueto sobre el nombre de Haydn de Ravel, toda equivalencia de letras con notas y/o duraciones, los leit-motivs…

En el siguiente artículo exploraremos los símbolos de Takemitsu, que son, casi siempre, privados.

Posted by Carl Philip at 05:19 PM | Comments (15)

Diciembre 11, 2004

Bartók: una introducción (2yc)

Declaración sobre el uso de ejemplos. Análisis de la Broma campesina. Una pregunta sobre el formato de estos artículos. Actualización del 15 -XII-2004

Declaración de uso de ejemplos

El autor de este artículo, ante el vacío legal, informaciones contradictorias y falta en general de conocimiento por parte de la ley del manejo de Internet, declara:

1. Que va a usar extractos de obras recientes, entendiendo que está protegido por el uso pedagógico legítimo, tanto más cuanto que no hay el más mínimo propósito de lucro, como puede comprobarse estudiando esta Web.
2. Que en ningún caso va a hacer públicas partituras completas de obra alguna, con lo que, si acaso, está fomentando la compra de las partituras.
3. Que los ejemplos serán siempre copiados por el autor, nunca escaneados o fotografiados.
4. Que está dispuesto a retirar los ejemplos en el mismo momento en que una fuente que identifique su fiabilidad le informe, vía e-mail o por carta, de que considera ilegítimo el uso estos ejemplos.
5. Que esta declaración es extensiva a todo el resto de esta Web.

Os pido disculpas por comenzar así un post, pero no podía soportar la idea de que no hubiera ejemplos en los futuros artículos.

Análisis de la Broma campesina

Por si se os ha olvidado, la Broma campesina suena así.

La pieza está basada en un uso muy inteligente del modo superlidio. A este modo le aplica dos inflexiones (se definieron en este artículo): una inflexión de quinta descendente, análoga a la relación dominante-tónica, y una de tercera menor descendente —intervalo inflexivo que, posiblemente por su relación con las escalas pentáfonas, Bartók emplea con la mayor asiduidad—. Aquí tenéis un mínimo ejemplo de cómo suena un superlidio al que se aplica esta inflexión.

El uso de esta inflexión provoca la aparición de un MI bemol, dentro de una escala que no lo tiene incorporado (DO- RE- MI- FA#- SOL- LA- SI bemol). Como ya se dijo en otro artículo, este tipo de empleo de notas no incorporadas a un modo como inflexiones les da una extraordinaria fuerza.

Comienzo

Uno de mis profesores me explicó una vez que para analizar la música dos de las preguntas más importantes que uno puede hacerse son:

• ¿Dónde termina el comienzo?
• ¿Dónde comienza el final?

La obra comienza con un despliegue casi completo del modo superlidio, de forma escalística sumamente enérgica —por cierto que con un tipo de perfil que volveremos a encontrar, sobre el mismo modo, en la extraordinaria Sonata para dos pianos y percusión—. Esto ocupa el primer compás. En el segundo, la voz del bajo asume la inflexión de quinta descendente, planteando un SOL que caerá en DO en el compás siguiente. La voz superior asume la inflexión de tercera menor, con la aparición de MI bemol, que también caerá en DO en el mismo punto.

Inmediatamente después, en un proceso claramente recursivo (se habló de recursividad en música aquí y aquí), replantea todo el material una quinta por encima, en el nivel SOL (es decir, sobre una de las dos inflexiones que ha elegido para el modo). Esto nos plantea dos inflexiones secundarias (RE hacia SOL, SI bemol hacia SOL), que acaban dando un gran poder resolutorio al SOL.

Existe una ligera discrepancia en la repetición a la quinta alta: el comienzo que debería haber sido RE, SOL, se cambia por DO, SOL. Es perfectamente explicable por el deseo de que no se pierda la sensación de centro tonal DO, además de corresponder a la perfección con el mecanismo de mutaciones de las fugas —de las que podríamos hablar algún día—.

Llegados a este punto, Bartók ha indicado a nuestros oídos cuáles son las reglas del juego. El comienzo ha terminado, dejándonos con una sensación claramente no conclusiva: necesitamos una resolución contundente, y se nos va a proporcionar en forma inmediata.

Expansión, crecimiento

Me resulta personalmente muy sospechoso el término desarrollo cuando hablamos de música no tonal. Siglos de imperio de la forma sonata han hecho que no entendamos fácilmente que hay otros tipos de desarrollo —incluso, por cierto, en la propia sonata—. En su lugar, emplearé expansión o crecimiento.

Aquí el autor replantea el modo superlidio sobre un nivel FA, por razones que consideraremos dentro de un momento. Antes necesitamos hablar durante unos minutos de algunas consideraciones melódicas de las notas inflexivas.

Puesto que las inflexiones ajenas a un modo van, naturalmente, a crear interválicas que no están, en general, presentes en el mismo, es en ocasiones necesario modificar algunas notas del mismo, para evitar sonoridades indeseadas.

Aunque los motivos son algo distintos, aquí tenéis un ejemplo absolutamente característico de ello en música de tipo andalucista. escuchad con atención las cinco últimas notas y sabréis a qué me refiero.

En el ejemplo de Bartók, el LA bemol corchea es la nota inflexiva hacia FA. El SOL bemol situado entre ambos es la nota que ha querido modificar. A partir del FA plantea una desinencia con SOL y LA naturales que cumple un doble propósito:

1. Deja claro cuál es el modo con que estamos trabajando.
2. Aumenta la cantidad de cromatismo en un momento de crecimiento, lo que, naturalmente, es muy favorable.

Actualización: olvidé añadir que el cuarto grado, si, se convierte en si bemol por la misma razón que la y sol se vuelven bemoles. Otra posible explicación, basada en cambios de modo la proporciona Daniel Roca en un comentario que podéis leer abajo. Fin de actualización

Va a repetir este giro tres veces, respectivamente en los niveles FA, SI bemol y MI bemol.

No debemos olvidar que MI bemol es la nota inflexiva que Bartók ha creado para caer en DO. Ello explica por qué el comienzo del proceso se da en FA. Desde FA caemos a SI bemol (inflexión de quinta descendente), desde allí a MI bemol (misma inflexión), y desde allí se unen la inflexión MI bemol->DO y SOL->DO para propiciar una fenomenal resolución en el centro tonal de la obra (DO). El proceso es similar al de tomar "carrerilla" para dar un gran salto, lo que Bartók alcanza con pasmosa facilidad y belleza. Aquí hemos alcanzado uno de los puntos estructurales de la obra de mayor importancia, y, como hemos visto, gracias a un uso recursivo del mecanismo de inflexión.

El resto

No es que no hay cosas de gran interés en el resto de la obra: es que no las necesitamos por el momento. En cualquier caso, lo que hay es una repetición de la misma estructura comienzo/crecimiento, donde en esta ocasión canta el bajo, acompañado por una idea francamente percusiva. Para quién disponga de la partitura, puede ser de interés ver como el mecanismo inflexivo se hace armónico en los compases 17 y 20. Por último, una nueva repetición del mecanismo de crecimiento, nuevamente en la voz superior, octava alta de la primera vez, nos conduce a un convincentísimo final.

Sobre el resto de la serie

Por lo que preveo, no va a ser necesario en el futuro hacer una subserie tan larga como esta, siempre y cuando lo aquí contado haya resultado de claridad suficiente (de no ser así, abajo podéis hacer las preguntas pertinentes).

Una pregunta independiente

En estos artículo estoy poniendo los archivos midi de forma que se abran en ventana independiente, de forma que no haya que interrumpir la lectura si no se desea. Los vínculos a otros artículos, en cambio, los pongo de forma que se abran en la misma ventana, en la suposición de que no váis a leer dos artículos a la vez. ¿Resulta suficientemente práctico o preferiríais otra cosa?

Posted by Carl Philip at 03:58 PM | Comments (14)

Diciembre 08, 2004

Bartók: una introducción (2b)

Introducción al concepto de recursividad en música. Ejemplos tonales.

En el anterior artículo de la serie definimos las inflexiones como polarizaciones de una nota (nota inflexiva) hacia otra (centro tonal). Hoy vamos a ver cómo el empleo recursivo de esta técnica contribuye a la creación de forma.

Recursividad

Sería quizá conveniente, para quien así lo desee comenzar por releer este artículo sobre recursividad, de este mismo weblog. Anticipando preguntas sobre la relación con las fractales —ya ha habido algunas—, daré mi opinión:

1. Efectivamente, la mayoría de los procesos que se suelen denominar fractales dentro de la música, son procesos recursivos.
2. Cualquier matemático que oiga denominar fractal a un suceso que no implique el infinito, por pacífico que sea, puede sufrir graves crisis de agresividad.
3. Se habla de fractales en música posiblemente por el auge del que gozaron hace no demasiado tiempo, sobre todo desde que es fácil generar imágenes por ordenador que las representan (un matemático tampoco estaría de acuerdo en esto: la imagen no va a contener el infinito).

Añadiré que la última vez que conté todo esto, un físico me llamó fundamentalista. Y, como indudablemente, los matemáticos que a veces pasan por aquí no van a apreciar la ligereza con que he tratado el tema, pondré este vínculo recursivo para consolarme de los inminentes ataques de unos y otros. Fuera de bromas, la necesidad de referirme a este tema y que se genere más polémica de la precisa me ha hecho retrasar el post.

Recursividad y lenguaje musical

Como ya dije en el artículo arriba aludido, que los diversos niveles de una estructura musical sean recursivos parece una cualidad altamente deseable: la reiteración en los niveles inferiores —denomino inferiores a los más superficiales, a las relaciones entre notas y acordes vecinos— de un determinado giro, nos prepara para entender el mismo concepto en niveles crecientemente superiores.

Todo lenguaje musical suficientemente elaborado de los que conozco capaz de sostener obras musicales de cierta longitud contiene elementos de recursividad. Sospecho que es una necesidad básica del cerebro para aprehender la música, sobre todo la que tiende al tiempo dialéctico.

Vamos a ver algunos ejemplos sencillos de la literatura tonal.

La inflexión básica de la tonalidad es la dominante buscando la tónica: (D->T). Ello lleva a que una de las estructuras musicales más comunes sea T D T. Acordalmente, podríamos verlo en este ejemplo.

Pero podríamos considerar que la dominante se comporta como una tónica y aplicarle, de forma local, su propia dominante (ver los cuatro primeros acordes del siguiente ejemplo), consiguiendo así que la inflexión se aplicara sobre sí misma de forma recursiva. Igualmente, podríamos aplicar su dominante local a cualquier acorde que tenga la posibilidad de ser tónica.

Aquí tenemos los ocho primeros acordes del coral de Bach Ach Gott und Herr.

En el gráfico las tes representan tónicas y las des dominantes. El que estén en mayúsculas o minúsculas, con cursiva o sin ella, representa diversos niveles estructurales (aún para ser obra tan sencilla, hay muchos). Se puede observar que sólo una pareja de acordes (sexto y séptimo) se libra de estar dominada por el fenómeno dominante/tónica. (Nota para armonistas: estoy considerando la dominante como función, no como grado, de ahí que considere dominante al séptimo acorde).

Ejemplo de mayore niveles estructurales, los hay en abundancia. He elegido un ejemplo del primer movimiento de la sonata en la menor, K 310 de Mozart, en parte por ser buen ejemplo, en parte por la transliteración de números con la pieza 130 del Mikrokosmos a la que se dedica esta subserie.

El ejemplo corresponde a los compases 58 a 69 de la obra, está integrado dentro del desarrollo, y, separado del resto de la sonata suena así.

El análisis no podrá ser profundo porque requeriría que asumiese conocimientos armónicos algo extensos de mis lectores, cosa que no tiene por qué ser así. Baste decir que los cuatro primeros compases están fuertemente basados en si, que es dominante de mi (que penetra completamente los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de la (que invade los cuatro compases siguientes), que a su vez es tratada como dominante de re (viene inmediatamente después del ejemplo). Sobre estas mesoestructuras encontramos constantemente otras relaciones dominante/tónica de niveles inferiores.

Un truco semejante es el que emplea Bartók en la Broma campesina, como veremos en el siguiente artículo.

Posted by Carl Philip at 06:29 PM | Comments (2)

Diciembre 01, 2004

Bartók: una introducción (2a)

Primer artículo dedicado a "Broma campesina"

Nota preliminar sobre el Mikrokosmos

El Mikrokosmos es un conjunto de piezas destinado a la educación de jóvenes pianistas. En este sentido, comienza con algunas obras extraordinariamente sencillas, destinadas a colocar los dedos sobre las teclas, y acaba con algunas francamente complejas —instrumentalmente hablando—. Como es lógico en un libro de estudios pianísticos, la calidad de las primeras piezas (en las que apenas el intérprete tiene posibilidades técnicas), difiere de la de las últimas.

Las ventajas del Mikrokosmos para un proyecto como el que nos ocupa son muchas: en una sola colección, disponemos de 153 piezas diferentes, en donde encontramos todo tipo de técnicas bartokianas. Sus desventajas, que hay, al menos, que nombrar, son que no es una música que alcance uniformemente la calidad habitual bartokiana, por las aludidas dificultades técnicas del pianista en ciernes.

Broma campesina

La pieza número 130 del Mikrokosmos Broma campesina representa una miniatura deliciosa, en que se dejan rastrear con facilidad elementos que funden lo popular con la tradición clásica. En las grabaciones de que dispongáis, podría aparecer con los siguientes títulos: Village joke, Plaisanterie campagnarde, Ländlicher spa∫, Falusi tréfa. Vamos a encontrar en ella recursos que abarcan desde inflexiones modales a recursividad, dentro de un estilo amable y juguetón. Vamos por ello a dedicarle este artículo y, al menos, el siguiente, intentando dejar sentados algunos conceptos básicos antes de hacer un examen más general de la técnica del compositor.

Escalas, modos e inflexiones

Uno de los caminos por los que la música del siglo XX alcanzó su personalidad propia fue el de reconocer que las escalas mayor y menor representan un intento de ordenación de los sonidos no menos arbitrario que cualquier otro. En ese entendimiento, se comienzan a usar escalas, a veces tomadas de la antigüedad, a veces de la música popular y otras inventadas por el compositor.

La escala la definimos como un conjunto de notas ordenadas de cierta manera. Si, además, establecemos los mecanismos necesarios como para que la música tenga la necesidad de reposar en una de ellas en particular, hablamos de modo. Quién lo necesite, tiene aquí un artículo en que aparece una lista con algunos modos.

Entre las técnicas más útiles con que podemos crear esta necesidad de reposo, se encuentra el uso de inflexiones. Éstas consisten en asociar a la nota sobre la que queremos reposar (centro tonal), otra (llamada nota inflexiva), que, al menos en los primeros momentos de la obra, va a estar presente en todos los giros de caída hacia el centro tonal.

En este ejemplo, en FA lidio, a la nota SI se le ha forzado a necesitar el reposo sobre FA.

Os recomiendo que escuchéis el ejemplo varias veces. Si la última nota os produce sensación de reposo, de algo que podría acabar ahí, tanto el centro tonal como la nota inflexiva han sido creados. Cosa distinta, claro, es que un ejemplo tan breve no puede, ni debe, dar sensación de obra completa.

Entre las ventajas de las inflexiones, se encuentra la de que con un único recurso hemos creado dos funciones diferentes: la estabilidad, representada por el centro tonal, y la inestabilidad, que asume la nota inflexiva. De esta forma, una vez creada en el oído del oyente la sensación de inflexión, una caída sobre la nota inflexiva produce la necesidad de continuar (un efecto comparable, si queréis, al de una coma). Aquí tenéis el ejemplo anterior, un poco alargado para que contenga una caída sobre SI, su nota inflexiva. Si cuando lo escuchéis sentís alguna inquietud hacia su final, y satisfacción de la misma en sus tres últimas notas, el objetivo ha sido cumplido.

Una de las maneras más eficaces de crear inflexiones es utilizar como nota inflexiva una que sea ajena a la escala o modo de referencia. De esta forma, la extrañeza producida por el nuevo sonido hará que el oído centre mucho más la atención en el giro. Un ejemplo presente en la música clásica es la sensible del modo menor. Considero innecesario ejemplificarlo en vista de que es el usado por Bartók en Broma campesina y vamos a tener ocasión de analizarlo dentro de esa obra.

En el próximo artículo veremos como se pueden emplear las inflexiones, tanto en música tonal como fuera de ella, de manera recursiva, y las consecuencias sobre la forma musical. Y, naturalmente, ese concepto, al igual que el de inflexiones será aplicado al estudio de la Broma campesina.

Posted by Carl Philip at 12:14 PM | Comments (4)

Noviembre 25, 2004

Bartók: una introducción (1)

Prólogo.

Comenzamos a hablar de Bartók destacando, como se ve, su ingenuidad. Es bueno recordar que la etimología de ingenuo la relaciona con ingenio. Si en inglés, por ejemplo, se acusa a alguien de ingenuity, no se le está calificando de tontorrón, sino de ingenioso, con el tipo de talento que es capaz de ver soluciones brillantemente simples a problemas complejos, de ser rápidamente inventivo, hábil en la combinación (Webster dixit). Es en este sentido que me atrevo a calificar así a nuestro protagonista.

¿Hablaré de los apuros de Bartók al introducirse secretamente en un harem para intentar recoger la música que cantaban las mujeres?, ¿de que murió pesando treinta y nueve kilos y medio?, ¿de su afición a la entomología?, ¿de su amor por las músicas del mundo?, ¿de las piñas sobre el escritorio? Tienta, realmente tienta. Sin embargo sospecho que él hubiera preferido ser retratado por su música y respetaré esta idea.

Influencias

Las dos influencias que con mayor claridad pesan sobre su obra son la de Wagner y la de la música popular. Hoy, que tanto escuchamos hablar de fusión, la entendemos por mezcla de estilos. Para Bartók, como para la mayoría de los compositores de talento, la fusión de influencias no es eso, sino que de una y otra semillas nace un estilo nuevo, que se nutre de ambas fuentes. En el caso de nuestro autor resulta singularmente fluido el estilo creado, que puede, con facilidad y naturalidad, moverse de uno a otro extremo sin que se perciba fisura alguna.

Por su interés en la música popular algún musicólogo declara nacionalista al compositor. Aparte de que algunos peros pondría al concepto de nacionalismo en música, creo que en el caso que nos ocupa el argumento es insostenible: tanto estudió la música propia como las ajenas, sin desdeñar las árabes y africanas.

Más sobre la influencia de la música popular

Cuando los compositores aceptan la influencia de música popular en su obra, lo hacen, habitualmente de una de tres formas, progresivamente más complejas y satisfactorias:

1. Introduciendo alguna melodía popular en sus obras, pero tratándola con técnica y armonía tradicionales.
2. Interiorizando tanto lo popular cómo para ser capaces de falsificar el folcklore. Naturalmente, ello no excluye la cita ocasional.
3. Dando tanta importancia a lo popular como a la formación tradicional, hasta el punto que surge un nuevo estilo, no tanto una síntesis de ambos como algo esencialmente nuevo, en el mismo sentido que un niño no es una síntesis de sus padres, aunque tenga parecidos.

De más está decir que este último es el camino de Bartók.

Nuevos lenguajes

Lo expresado en el punto anterior requiere, para su óptima realización que el compositor esté dispuesto a cambiar el lenguaje, e, incluso, a crear uno nuevo. Por poner un ejemplo, las típicas cadenciaciones andaluza (semitono descendente) o pentáfona (tercera menor descendente), son incompatibles con la tonal (semitono ascendente, quinta descendente). La simple inclusión de estas cadenciaciones resulta insuficiente, en vista de que, como veremos, la cadencia es uno de los fenómenos que más influyen en forma recursiva en la meso y macroestructura de la música, con lo que la adición de elementos nuevos tiene consecuencias necesarias sobre la forma musical.

Mucho se ha criticado a autores del siglo XX por romper con la tradición. Pocas veces se ha tenido en cuenta que no es una elección del compositor, sino, como ejemplifico en el párrafo anterior, una necesidad.

En todo caso, dentro de que me propongo que el nivel de los próximos artículos no sea muy técnico, espero demostraros que la música de Bartók desciende de padres dignos.

Números

Veremos como los números son importantes en algunas de las técnicas de Bartók. Ante el rechazo que esto suele provocar, reitero lo dicho ya unas cuantas veces en este weblog: ni los números muerden ni es malo nada que le de ideas a un compositor.

Sobre la serie que aquí comienza

Va a ser, seguramente, larga, por lo que iré alternando artículos de otras temáticas. Además, como hará falta explicación de varios conceptos de música reciente, muchos se explicarán en artículos fuera de la serie. Para evitar confusiones, el último artículo contendrá un índice.

Habrá pocos ejemplos reales, y aún estos, alicortados para no vulnerar legislación alguna. En algunos casos yo mismo fabricaré un ejemplo de la técnica que sea necesaria, sin pretensiones de imitar el estilo de Bartók o de hacer gran música —¡cuando intento eso lo hago en mi propio estilo!—, sino de clarificar el concepto.

Voy a intentar que prácticamente todo lo que haya que escuchar —quien desee hacerlo— del autor, esté contenido en Música para cuerdas, percusión y celesta y el Mikrokosmos. Puede ser buen momento de conseguir grabaciones y partituras.

Posted by Carl Philip at 06:29 PM | Comments (10)

Noviembre 20, 2004

Los catorce cánones: The making of

Algunos detalles sobre los capítulos anteriores

Como anuncié, aquí van algunos detalles sueltos pertinentes sobre los catorce cánones y sobre lo que escribí.

Sobre los archivos midi

He elegido en todos los casos sonidos que destaquen cada voz, para se que escuche mejor el contrapunto. He tenido en cuenta para ello el sonido electrónico. Con los instrumentos reales a los que intentan imitar, el resultado sería muy distinto, además de que hubiese hecho otras elecciones y buscado otro tipo de sonoridad.

Los tempos son en general algo más rápidos de lo que quisiera, simplemente para evitar el efecto de saturación midi.

Os animo a que si disponéis de utilidades que os permitan manipular archivos midi, juguéis con estos archivos, cambiando tempos, instrumentos…

Detalles sobre los cánones

Me parece que en ningún sitio dije que el número de la serie es BWV 1087. Tampoco puse los títulos, para eliminar un nivel de complejidad. Son:

1. Canon simplex
2. All' roverscio
3. Beede vorigen Canones zugleich, motu recto e contrario
4. Motu contrario e recto
5. Canon duplex à 4
6. Canon simplex über besagtes Fundamente à 3
7. Idem à 3
8. Canon simplex à 3, il soggetto in Alto
9. Canon in unisono post semifusam à 3
10. Parte A: Alio modo, per syncopationes et per ligatures à 2, parte B: Evolutio
11. Canon duplex übers Fundament à 5
12. Canon duplex über besagte Fundamental-Noten à 5
13. Canon triplex à 6
14. Canon à 4 per Augmentationem el Disminutionem

La fecha de descubrimiento de los cánones

En la mayoría de la información de que dispongo se habla de 1975. Pero existen dos fuentes que la sitúan en 1974, y una incluso en 1972. 1972, me permito descartarlo porque no se cita ninguna referencia. A falta de datos sólidos he elegido 1975, porque aparece en libros que siempre me merecieron confianza, pero eso está lejos de constituir una prueba.

La leyenda de las Goldberg

He encontrado varias páginas web y algún libro que niegan la historia del insomnio del conde Keyserlingk y de la interpretación de su clavecinista, Goldberg. Las razones aducidas son, normalmente, que es obra demasiado buena como para que se haya escrito para dormir, que Goldberg era muy jovencito en el año de su escritura y que a la muerte de Bach no apareció el dinero que le hubiera dado el conde. En vista de que todas ellas son especulativas y faltas de pruebas documentales, y en vista también de que creo que a veces llevamos a extremos excesivos lo de deconstruir, me atengo a la historia original mientras no se me demuestre otra cosa.

Peor aún, muchas de las fuentes que niegan esta historia buscan demostrar que las Goldberg son una obra ultracabalística, basada en Von Himmel Hoch. Es indudable que en ambas obras Bach hizo gran uso de sus habilidades canónicas, pero entre el parecido —a veces discutible— entre ambos temas, y la identidad absoluta con las 8 primeras notas del bajo de Chacona, me quedo con la identidad. Por otra parte me parecería rarísimo en Bach dar una estructura binaria a un coral. En cuanto al cabalismo, algo habrá, sin duda. Pero en un número de variaciones numeradas secuencialmente es inevitable que aparezcan los número 1, 2, 3 … Sólo el que ocurriera algo extraordinario en la variación correspondiente me convencería de que sea significativo.

Tipificación de los cánones

Los cánones, en cuanto a que el compositor haya o no previsto un final preciso, se dividen en:

1. Finitos
2. Infinitos o perpetuos

En cuanto a la interválica a la que se presenta el canon, los dividimos en:

1. Al unísono
2. A la segunda
3. A la tercera
4. A la cuarta
5. A la quinta
6. A la sexta
7. A la séptima
8. A la octava
9. A la novena

En cuanto a las transformaciones interválicas que presenten los consecuentes:

1. Se imita el original
2. Por inversión o movimiento contrario
3. Por retrogradación
4. Por inversión retrógrada

En cuanto a transformaciones temporales:

1. Por aumentación
2. Sin transformación temporal
3. Por disminución

Como es natural, todas estas posibilidades pueden combinarse. Además, el compositor puede, con frecuencia, encontrar un tipo particular de canon para una obra concreta que no se ajuste plenamente a estas tipologías. Un caso especial es el canon quodlibet, que admite la cita de canciones populares o de cualquier efecto hunorístico o descriptivo rompiendo la estructura del canon.

Los cánones dentro de las Goldberg

Cada tercera variación dentro de las Goldberg contiene un canon, de forma ordenada. He aquí la lista

1. Variación 3: Canon al unísono
2. Variación 6: a la segunda
3. Variación 9: a la tercera
4. Variación 12: a la cuarta, por inversión
5. Variación 15: a la quinta, por inversión
6. Variación 18: a la sexta
7. Variación 21: a la séptima
8. Variación 24: a la octava
9. Variación 27: a la novena
10. Variación 30: quodlibet

Que os divirtáis.

Posted by Carl Philip at 12:50 PM | Comments (2)

Noviembre 19, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (y 6)

Cánones decimotercero y decimocuarto. Consideraciones finales.

Decimotercer canon

Debió ser un canon especialmente significativo para Bach, pues lo sostiene en su mano en el retrato que le hizo Elias Gottlob Haussmann en 1746. Os pongo aquí la versión que hizo el propio Haussmann en 1748, pues me parece de calidad superior. Incidentalmente, quién esté interesado en unos excelentes comentarios sobre la totalidad de los retratos de Bach que se conocen, los encontrará en The face of Bach.

Muchos autores son de la opinión que el hecho de que Bach se hiciera retratar con el canon, en lugar de con, por ejemplo, un clave o un órgano, implican que Bach se veía a sí mismo como compositor, no como intérprete, aunque en vida fue mucho más admirado por esta última faceta. Si ese es el caso, no deja de resultar significativo que elija una obra tan sobria. Más abajo encontraréis por qué lo digo.

El canon, junto con las variaciones canónicas BVW 769 sobre Von Himmel Hoch y el propio cuadro, fue la aportación de Bach para ingresar (como miembro número 14) en la Sociedad Mizler de las Ciencias Musicales, que exigía para la admisión retrato y música del postulante.

Se trata de un canon triple, es decir, de tres cánones superpuestos. Lo que es prueba de inmenso magisterio contrapuntístico, sin embargo, no es esto, sino que cada una de las voces está extraída del humilde bajo de chacona.

El canon entre las dos voces inferiores es el canon 3. Entre la tercera y cuarta voces se produce un canon por inversión a la quinta que proviene de de la inversión retrograda del final del tema, añadiendo una nota por delante. Entre las dos voces superiores, nuevo canon por inversión a la quinta, basado en el tema, con su última parte transportada. En estos dos últimos cánones el bajo de chacona sufre ligeras transformaciones rítmicas.

El canon tiene una sonoridad general un poco anticuada para la época —por el énfasis en el intervalo de quinta—. Eso, más la voluntaria escasez de recursos modulantes me hacen pensar que Bach deseaba una música de gran solemnidad, probablemente como homenaje a la Sociedad Musical antes mencionada. Y como homenaje mío a él y a vosotros, aquí tenéis dónde oírla.

Decimocuarto canon

Si lo que hubiese deseado Bach para su admisión en la Sociedad Musical fuera ser reconocido como uno de los mayores contrapuntistas que vieron los tiempos, muy bien podría haberles entregado este canon 14. Llamarlo prodigioso sería perder una excelente oportunidad de emplear la palabra sobrehumano.

Voz del bajo: tema en aumentación simple. Tercera voz: tema invertido, una segunda alta, se añaden seis notas. Segunda voz: Disminución simple (mitad del valor), aparece una vez el bajo de chacona y otra en forma invertida, se añaden cuatro notas. Voz superior, disminución doble (cuarta parte de la duración), apariciones múltiples de las versiones del tema.

Aquí, indicadas en amarillo, podéis ver todas las apariciones del bajo de chacona.

Y aquí podéis oír el canon, además de disponer de una partitura limpia.

Comentarios finales

El estudio de estos cánones revela la intensa labor precompositiva de Bach. Independientemente de su uso posterior en las Goldberg, es muy notable, por ejemplo la presencia del canon 3. Quizá por sí mismo no sea el más hermoso de la serie, pero en cambio aparece en forma literal en los cánones 3, 4, 5, 10, 13 y 14. En disminuciones, o como origen de otras líneas melódicas aparece también en 7 y 12, en éste último, dos veces.

Hubiese resultado terriblemente fácil "hermosear" los cuatro primeros cánones. Hacerlo, sin embargo, les hubiera restado flexibilidad y capacidad de uso. Mucho más interesante ha sido la técnica del Cantor de crear un material reutilizable múltiples veces. De ahí también mis comentarios sobre el canon elegido para el cuadro.

Cabe también pensar en que Bach ha elegido una estructura general de la obra en la que se da una simetría, si no completa, notable:

1. Cánones 1 y 14: técnica rigurosamente escolástica.
2. Cánones 2 y 13: empleo de inversiones retrógradas.
3. Cánones 3 y 12: en el 12, 3 está contenido dos veces.
4. Además, los tres primeros y los tres últimos cánones se caracterizan por el empleo casi exclusivo de material del tema.
5. Cánones 4 y 11: los más ajenos al carácter de la serie, el 4 podría haber quedado como variante del 3, el 11 representa la introducción de elementos figuralistas en la obra.
6. Cánones 5 y 10: elementos ajenos al tema, construídos sobre el soporte del canon 3.
7. Los cánones 6 a 9 tienen la característica de aportar mucho material ajeno al bajo de chacona. Incluso así, hay un obvio parentesco entre el 6 y el 8.

Cuando se da este tipo de forma, en que lo primero tiene relación con lo segundo, lo segundo con lo penúltimo, etc…, hablamos de estructura en arco. Es tipiquísima de la forma de Bach de organizar obras en varios movimientos.

Cuando alguna vez hablé a mis alumnos de estos cánones, surgió el comentario de que había sido una suerte para él encontrar el tema. Dos cosas quiero decir sobre ello:

1. No es el caso más sorprendente de aprovechamiento de un tema que conozco en Bach. Ése sería Von Himmel Hoch, del que a lo mejor hablamos algún día.
2. Bach sólo nos ha enseñado las posibilidades canónicas que funcionaban. Con cualquier otro tema, hubiese encontrado otras posibilidades. Su obra es buena prueba de ello. Y ni siquiera hay de qué extrañarse, el trabajo de corales produce esa flexibilidad.

Acabamos aquí esta serie, pero el próximo artículo será algo así como los extras de un DVD. Momentos filmados eliminados en el montaje, datos técnicos que no he querido que confundan el mensaje, etc…
Hasta entonces, Bach acompañe vuestras vidas.

Posted by Carl Philip at 05:42 PM | Comments (10)

Noviembre 17, 2004

Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (5)

Los cánones undécimo y duodécimo. Simbolismos. Transformaciones temporales del bajo de Chacona.

Después de tantos meses escribiendo artículos que quedaron sin comentar, la cantidad, calidad y calor de vuestras aportaciones en esta serie me está ruborizando… …y animando muchísimo a seguir. Lo único que lamento es ir tan despacio. En fin, lo previsto es que después de este artículo vengan el último sobre los cánones y un The making of. Supongo que acabaré entre el sábado y el domingo.

Gracias a todos.

Undécimo canon

Los cánones desde el once al catorce de esta serie tienen características especiales que los convierten en marca de contrapuntismo excelente —por no decir excelso o sublime—, y hay razones manifiestas para pensar que Bach estaba legítimamente orgulloso de ellos. De hecho, sobre todo si aceptamos la solución al canon X que vimos en el anterior artículo, revelan una estructuración especular del ciclo bastante consistente con las prácticas formales de Bach. Más sobre esto en el próximo artículo.

Antes del descubrimiento del ciclo de estos catorce cánones, había dos que sí se conocían, aunque no su relación con las variaciones Goldberg. Eran el canon 11, del que ahora nos ocuparemos y el 13, que figura en un retrato de Bach.

El día 15 de octubre de 1747, Bach copió el que aquí conocemos como canon 11 en la libreta del estudiante de teología Johann Gottlieb Fulda.

Lo acompañan estas inscripciones:
Symbolum
Chrystus Coronabit Crucigeros

(Símbolo: Cristo coronará a los portadores de la cruz)

Domino Possessori hisce notulis commendare se volebat J. S. Bach

(Por medio de estas notas, J. S. Bach se encomienda al Señor Poseedor)

La primera inscripción ya nos indica que hay simbolismo religioso en el canon. Posiblemente, también lo hay cabalístico en la inscripción. Esas tres ces mayúsculas consecutivas son difícilmente casuales. Os recuerdo el alfabeto cabalístico tan caro a Bach. Según el mismo, el valor de la C es 3. así, CCC es 333, lo que debe ser grato a un estudiante de teología, por eso de la Trinidad. Si añadimos que el valor de la S de symbolum es 18, la suma alcanza a 27, que es 3*3*3. Aunque, por mi parte, más alegría me diera tener un canon de puño y letra de Bach en mi libreta que simbolismo numérico alguno.

Un pequeño comentario más sobre esta inscripción: la palabra Coronabit está lejos de ser casual, sobre todo si tenemos en cuenta que en el monograma de Bach figura una prominente corona. Algo más podría contaros, pero será mejor que nos concentremos en el canon, que suena así. Por cierto que debo recomendaros que intentéis oír estos canones en alguna otra versión, a partir de 5 voces el midi tiende a saturar el contrapunto, salvo que se disponga de una excelente fuente de sonido.

Esta obra está a cinco voces, lo que hace que su construcción resulte técnicamente más compleja que cualquiera de las que ya hemos visto. Se trata de un doble canon montado sobre el bajo de Chacona. La voz 4 es imitada en inversión interválicamente exacta por la voz 3, y la 2 por la 1, en forma también exacta. A la dificultad del extenuante procedimiento, se suma la de un tratamiento extremadamente cromático de la armonía. Pero aquí se suman más cosas que el excelente hacer técnico de Bach. El cromatismo empleado por las voces 2 y 1 es inmensamente usado en las cantatas, con significado textual. Cinco notas cromáticas descendentes (voz 2) simbolizan los cinco estigmas de Cristo, y también sus lágrimas (es el llamado "motivo del dolor". Cinco notas cromáticas ascendentes, simbolizan, además de los estigmas, el "motivo del gran peso", que aparece siempre que en la cantata Cristo porta la cruz. Teniendo en cuenta la inscripción en el cuaderno de Fulda, la consciencia de Bach de estar usando estos motivos resulta incuestionable. En fin, otro día, más sobre simbolismos bachianos. Con ellos o sin ellos, el canon resulta admirable.

Duodécimo canon

Confío en que éste y los dos siguientes den alguna alegría a nuestros amigos topólogos. Existe un procedimiento contrapuntístico llamado aumentación, consistente en aumentar la duración de las notas de un material dado. También su inverso, que se llama disminución.

Aquí tenemos una analogía visual.

Del mismo modo que en la imagen el texto resulta rec