Enero 21, 2005

Simbología musical de Takemitsu (5a)

El mito australiano del Tiempo del Sueño. El Sueño y el Número en Takemitsu.

El Tiempo del Sueño

Los nativos australianos tienen un sorprendente mito: el del Tiempo del Sueño —también conocido como Alcheringa—. Correspondería a un periodo previo a la creación, en que los diversos dioses y espíritus enseñaron a humanos, animales y criaturas inanimadas cuáles deberían ser sus hábitos y comportamientos. Lo más sorprendente del mito es la idea de que ese tiempo no ha acabado, sino que de alguna forma transcurre en paralelo con nuestra existencia actual.

Muchas y hermosas leyendas transcurren en el Tiempo del Sueño. Aquí tenéis algunas (en inglés, lo siento).

Los aborígenes australianos también creen que cualquier objeto tocado por los espíritus muestra una traza residual de ese contacto. A esa traza se refieren como el Sueño. En la práctica, el Sueño puede acabar siendo toda la filosofía e ideología de una persona, animal o cosa.

Takemitsu, encantado por la idea, escribió una obra con el título de Dreamtime.

El sueño y el número

El mundo simbólico de Takemitsu, su espacio mítico, está pletórico de dualidades; oriente y occidente, los árboles y la hierba, sonido y silencio. La manera del compositor de confrontarlas no es elegir entre una y otra. Tampoco establecer una síntesis. Por el contrario las hace interactuar en formas complejas buscando un espacio diferente al de la dicotomía.

Una de estas dualidades es la establecida entre Sueño y Número. El Sueño vendría a equivaler a lo informe —muy adecuadamente representado por el mito del Tiempo del Sueño, aunque Toru-san ya empleaba este simbolismo antes de conocer el mito—. El Número representaría lo definido, la creación de la forma. Los números serían los puntos cardinales de la brújula con la que el compositor navegaba el sueño.

Las utilizaciones de números elegidas para tal fin pueden relacionarse con los cabalismos más sencillos (se habló de cabalismo en música en esta bitácora aquí y aquí), tales como en Quatrain, donde el número 4 gobierna todo: cuatro instrumentos, frases de cuatro compases, intervalos de cuarta…, sin contar con que Takemitsu asocia además las cuatro estaciones, la rosa de los vientos y los cuadrados. Del mismo modo, en Orion and Pleiades, el tres representa las tres estrellas del cinturón de Orion, y el siete, la cantidad de estrellas en las Pléyades.

En otras ocasiones, la utilización será mucho más compleja. Quizá el caso más paradigmático sea el de la obra A Flock Descends into the Pentagonal Garden, que contaré brevemente en la próxima entrega y sobre la que prometo un futuro artículo con ejemplos musicales. Para que vayan abriendo boca:

El retrato de arriba es el primero de los tres del Tríptico Takemitsu, de Pierre Delvincourt. es un artista representado por Connectworks, que permite el uso de la imagen mientras se les reconozcan todos los derechos. Reconocidos quedan. El artista se basó fuertemente en la obra de la que hablamos para su grabado.

Posted by Carl Philip at 05:14 PM | Comments (7)

Enero 16, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4b)

Mas simbologías naturales. Sonido y silencio. Árboles. Estrellas y constelaciones.

Sonido y silencio

Otros de los símbolos más notables para Takemitsu son el silencio, como expresión de la muerte y el sonido, que, como opuesto tiene que intentar igualar la profundidad de la vida —otra razón por la que el compositor no gusta de reglas prefijadas—. La música se convierte en la prueba de la propia existencia —de manera bastante literal en el caso de Takemitsu—. Cada sonido expresa la realidad, y, en esa medida, del mismo modo en que no podemos planificar la vida, no podemos planificar la música.

No es casual que uno de los libros en que se recopilan varios artículos del compositor se llame Confrontando el silencio-

Árboles

La significación de los árboles para nuestro compositor es múltiple: por un lado, como él mismo expresa hermosamente "los árboles transforman el tiempo en espacio", como queda implícito en los anillos anuales que podemos ver en un tronco. Las propias irregularidades sutiles de estos anillos resultan representativas del concepto del tiempo —siempre una obsesión para un músico— propio de su obra.

También resultan capaces de expresar el idealismo humano: se mantienen en pie impertérritos contra los estragos del tiempo, sin queja alguna.

Como alguna vez ya se ha dicho por aquí, los árboles representan además el individualismo occidental, en oposición a la música no occidental, que crece y se extiende como la hierba.

La individualidad propia de cada árbol, en piezas como Tree Line queda reflejada en perfiles melódicos siempre semejantes y siempre cambiantes. La voluntaria falta de temas contrastantes en estas piezas separa a Takemitsu claramente del punto de vista occidental.

Estrellas y constelaciones

Relacionadas con el ya comentado interés por la pluralidad de focos de sonido, nos encontramos con piezas basadas en constelaciones: Orion and Pleiades, Star-Isle, Cassiopeia… En ellas, normalmente, el sonido individual es menos importante que la urdimbre de los distintos elementos empleados. A este resultado conjunto Takemitsu lo denomina alturas armónicas.

En el próximo artículo hablaremos del sueño, el número y el mar.

Posted by Carl Philip at 04:25 PM | Comments (14)

Enero 11, 2005

Simbología musical de Takemitsu (4a)

Simbologías naturales: la idea del jardín japonés.

El jardín japonés

Uno de los símbolos mas presentes en Takemitsu es el del jardín japonés. Para el compositor, se distingue del occidental en que no rechaza la presencia humana, como sí lo hace por ejemplo la perfección geométrica de los jardines occidentales. El simbolismo se va a plantear a múltiples niveles. Por un lado es una instancia de la idea del autor de que una vida humana debe estar integrada en la naturaleza. La vida urbana, frenética y ebullente rechaza lo natural. Habría que buscar pues una forma de vida en que nuestra integración con la naturaleza fuera mayor.

Musicalmente eso le lleva a mostrar una desconfianza profunda por las estructuras formales predeterminadas y por las fórmulas funcionales de toda índole. Siendo constructos artificiales, no responden a la naturaleza del sonido, no son flexibles a las necesidades del momento.

De aquí la increíble riqueza de la orquestación del autor. Cada sonido es único, formado por la acumulación de una serie de timbres individuales. También de aquí la nada infrecuente evolución de sonidos únicos que van modificando su timbre o intensidad. Y, por último, también por estas causas nos encontramos con que en muchas de sus obras Takemitsu superponga varios acontecimientos que suceden al mismo tiempo.

Otro aspecto en que la idea del jardín japonés influye al autor es en la forma musical. La tradición occidental está prácticamente siempre formada por obras de tipo narrativo y funcional, donde un acontecimiento es siempre consecuencia del anterior y causa del siguiente. Nuestro compositor prefiere la idea del paseo. Al igual que cuando una persona camina va viendo distintas cosas que no tienen por qué estar relacionadas entre sí, Takemitsu va creando momentos musicales, no necesariamente ligados, que vamos experimentando en nuestra escucha.

Esta idea aparece en muchas de sus obras, pero quizá la más clara sea Arco para piano y orquesta, donde lleva la metáfora hasta el extremo de que el piano solista representa al paseante y la orquesta, en diferentes agrupaciones, a la tierra, las rocas, la hierba y los árboles.

Posted by Carl Philip at 12:34 PM | Comments (3)

Enero 09, 2005

Simbología musical de Takemitsu (3)

Sobre la distancia entre lo occidental y lo oriental como símbolos inspiradores para el compositor.

Japón, occidente y otras culturas

Según pudimos ver en Prólogo a Takemitsu, el comienzo de la vida musical del autor estuvo marcado por la influencia occidental y el rechazo de lo japonés. Sólo este extrañamiento de su propia tradición le hace en su momento poder valorarla apropiadamente. Y el conocimiento de ambas influencias le hace consciente de la existencia del mundo exterior y de muchas más otras. Occidente y Japón se convierten así en símbolos de maneras de hacer y plantear la música, como vamos a ver inmediatamente.

Esta polaridad entre lo oriental y lo occidental es ejemplo típico de muchos de los símbolos takemitsianos: una dicotomía de la que él escapa no optando por uno u otro extremo, sino buscando algo diferente.

Así, por ejemplo, si examinamos música de otros autores japoneses de la época, podemos observar que, en gran medida, lo que hacen es música occidental, a veces con instrumentos japoneses (no hay gran diferencia profunda entre un concierto para piano y orquesta y uno para koto y orquesta), lo que supone una desnaturalización de los mismos y poco avance en la tradición occidental.

Takemitsu hace exactamente lo contrario: indaga en la naturaleza del instrumento japonés —que no en la tradición del mismo— y la opone a lo occidental. Busca un sentido de extrañamiento mutuo del que pueda salir algo nuevo. Ejemplos excelentes de ello los tenemos en la obra November steps, donde shakuhachi y biwa se oponen con éxito a una orquesta occidental.

Hablando de esta obra, llegamos a otra de las ideas que subyacen a mucha música del autor. Se estrenó en Estados Unidos. Los intérpretes de shakuhachi y biwa, tras el viaje, vieron como el cambio de temperatura y ambiente afectaba a sus instrumentos, hasta el punto de intentar salvarlos envolviéndolos en hojas de lechuga. Esto le dio a Takemitsu la idea de que, al igual que con los instrumentos, existen músicas transportables y no transportables. Las últimas serían aquellas que requieren de la pertenencia a una cultura concreta para ser apreciadas y disfrutadas. Las primeras, aquellas que en alguna forma se han universalizado, no adaptándose a un patrón externo —lo occidental— sino logrando de alguna manera autoexplicarse.

Por idénticas razones, el autor establece una dicotomía —muy presente en los títulos de sus obras— entre árboles y hierba. Los primeros representan al compositor de tipo occidental, que se destaca entre lo que le rodea como figura única. La hierba representa la música tradicional, transmitida oralmente y donde no encontramos autores que sobresalgan unos sobre otros. Esto se entremezcla con el concepto de naturaleza, del que hablaremos en el próximo artículo.

Posted by Carl Philip at 03:55 PM | Comments (6)

Diciembre 18, 2004

Polirritmia

Donde el esforzado lector podrá encontrar datos sobre este concepto, que han de serle de mucha ayuda para entender, entre otras cosas, el próximo artículo de la serie sobre Bartók. No es menos cierto que, aunque el texto no se mete aún en graves honduras, el amable visitante será informado de qué cosa es un ritmo divisivo como paso previo a la definición del tema del artículo.

Advertencias previas

1. En este artículo estoy intentando que no sean precisos ejemplos visuales. Será de agradecer si comentáis si los habéis echado de menos.
2. Lo que voy a contar es lo más elemental sobre la polirritmia, espero en un futuro añadir bastantes artículos al respecto —más que nada porque por ahí anda Ligeti llamando con voz potente, diciendo que cuando escribo sobre él—, así como sobre utilizaciones inusuales del ritmo.
3. Este artículo sirve de preparación al siguiente en la serie sobre Bartók, que tratará sobre la pieza 138, Música de gaita. Está separado de la serie simplemente porque habrá necesidad de hablar de polirritmias en más ocasiones que no se refieran a Bartók.

Ritmos divisivos

Clasificamos los tipos de ritmo en divisivos, aditivos y de contorno. Para los propósitos de este artículo, es muy necesaria la comprensión de lo que es un ritmo divisivo.

Básicamente, se trata de dividir el tiempo en duraciones iguales, creando estructuras en que hay una expectativa de acentuación cada cierto espacio. Esta acentuación va a ser, prácticamente siempre, regular.

Probad, por ejemplo, a recitar el pareado anterior acentuando fuertemente las sílabas con tilde. Lo más probable, ya que estamos inmersos en una cultura occidentalizada rítmicamente, es que hayáis conseguido un ritmo divisivo. Para comprobarlo, mirad a ver si vuestro recitado admite un acompañamiento de palmas.

También este fragmento del Romance del Enamorado y la Muerte tiene un ritmo poderoso, si queréis hacer más pruebas.

Una vez lograda esta división regular del tiempo, cada una de estas divisiones puede ser a su vez subdividida, creando de nuevo estructuras regulares de acentos de menor nivel.

En la música occidental, estas divisiones son, prácticamente sin excepción, en dos o tres partes (las llamamos divisiones y subdivisiones binarias y ternarias).

Aquí tenéis un ejemplo de ritmo de división binaria, y aquí uno de subdivisión ternaria. Escuchadlos, si os parece, varias veces, y notad como, efectivamente, el oído es capaz de predecir con facilidad dónde va a caer el siguiente acento.

Los ritmos divisivos son, en general, característicos de las culturas que bailan y guerrean: la regularidad del acento es necesaria para coordinar los pasos de baile o los de una marcha. Las culturas que cantan y recitan tienden más a los ritmos aditivos y de contorno.

Polirritmia

Hablamos de polirritmia, normalmente, como de la superposición de dos ritmos distintos. Más preciso sería decir que se trata de la superposición de dos o más sistemas de acentuaciones diferentes.

Aquí, por ejemplo, tenéis superpuestos un sistema de subdivisión binaria y uno de ternaria.

Vamos a intentar añadir el factor melódico, para que resulte más sencillo. Podéis aquí escuchar Frère Jaques, transformado para que tenga un ritmo de subdivisión ternaria. Superpuesto a su original, que es de subdivisión binaria, suena así.

Se puede notar como la impresión es casi de dos líneas temporales diferentes. El efecto puede llegar a ser asombroso, casi como de estar en dos lugares a la vez, en manos de un compositor que quiera alcanzar ese efecto.

Como último ejemplo, podéis escuchar la superposición de tres ritmos diferentes. Si el efecto os resulta ligeramente paralelo al de la música popular africana, es por alguna razón —¿la adivináis?—. En todo caso, es muy similar en comportamiento a lo que ocurre en la Música de gaita de Bartók, que pronto veremos.

Algunas precisiones

Lo que hemos visto es lo más elemental de la polirritmia. Debe decirse que, por ejemplo, ni los músicos antiguos ni los actuales se limitan a acentuar en términos de doses y treses. También que es posible, con otros medios, crear la sensación de polirritmia con una única línea melódica. Y por último que la extensión de la idea nos llevaría al concepto de politemporalidad. Pero ya habrá tiempo para que hablemos de ello en otros artículos que versen sobre otras obras.

Posted by Carl Philip at 05:25 PM | Comments (16)

Septiembre 27, 2004

Prólogo para Takemitsu

Takemitsu como compositor no exótico. Historia del Japón para músicos. Formación del joven Takemitsu y conclusiones

Este artículo es el prólogo del trabajo que se entregará a los asistentes al famoso curso sobre Takemitsu. El trabajo completo, en la medida que sea posible (derechos de autor, que no es claro si quedan cubiertos por el uso legítimo en Internet), lo haré público tras impartirlo. Aviso que no hay detalles técnicos en este prólogo.

El oceáno sin Oeste ni Este

Peter Grilli nos cuenta que las últimas palabras de Takemitsu, escritas en tarjetas y cartas a sus amigos, desde la cama del hospital, fueron:
“I will regain strength as a whale,
And swim in the ocean that has no West and no East!”
Es decir:
“Reganaré fuerzas como una ballena,
¡Y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este!”

De este océano metafórico es del que debemos hablar para comprender la figura de Toru Takemitsu —en este trabajo emplearé la costumbre occidental de poner primero el nombre personal y después el familiar, aunque en Japón se haga al revés y se hable, por ejemplo, de Takemitsu Toru—.

De este compositor se ha dicho que representa un puente entre lo oriental y lo occidental. En efecto, ha llevado a Japón una gran carga de cultura occidental, no sólo musical sino de todo tipo. También ha hecho consciente a Occidente de la cultura asiática en general. Sin embargo, resultaría un poco simplista defender que Japón es representativo de todo Oriente. Y, ciertamente, la actitud de Takemitsu era la de aprender de todos los sonidos, no limitándose en ningún caso a sólo lo japonés.

Veamos algunas declaraciones suyas al respecto.
"Por supuesto no puedo ser indiferente como compositor a la cultura tradicional de nuestro país. Pero me reconozco como un ciudadano de la escena musical mundial, más que como compositor japonés. Trato de pensar sobre problemas del hoy a través de la música como forma de representación."
"Es natural que tratemos de admirar y proteger la cultura única que ha desarrollado nuestro pueblo. Así que también deberíamos tener comprensión y admiración por otras culturas. Lo que más necesitamos son ojos con los que podamos ver cada cultura o tradición desde un punto de vista relativo. Y deberíamos estar orgullosos de que cada estilo de vida pueda cambiar de alguna forma el destino de este planeta."
"Mi música está muy influida por la tradición japonesa, especialmente el jardín japonés, en color, espacio y forma. Al mismo tiempo está muy influida por Messiaen, Debussy y Schönberg —quizá más que por el jardín japonés— ... Cuando uso instrumentos japoneses, la gente dice: «¡Oh, muy japonés!». Algunas veces es muy duro para mí. En esos casos me gusta hacer otras cosas. Amo escribir mi propia música, y la música debería ser muy poderosa."
"En muchas de sus obras [de otros compositores japoneses] se usan instrumentos tradicionales japoneses. Entiendo su deseo de identidad firme en música a través del uso de esos instrumentos. Pero cuando me enfrento a estas actitudes me impaciento: siento como si estuviera vagando por un callejón sin salida. Es la otredad más que la identidad lo que debemos encontrar en nosotros mismos. Si no, ¿por qué usar elementos occidentales? Si observamos Japón, debemos hacerlo desde un punto de vista relativo. Debemos ver a Brahms o Wagner desde puntos de vista relativos. Por suerte, esto podemos hacerlo."

La queja por que le consideren un compositor ”muy japonés”, debería resultarnos un toque de atención. Es recurrente en sus escritos. ¿Cómo podemos explicarla?

La respuesta se compone de tres partes:

1. Occidente no ha tenido, en general, una imagen clara de qué es lo que realmente es la música tradicional japonesa. O más bien, las músicas tradicionales japonesas, que abarcan estilos tan dispares como el gagaku (música de la corte, para interpretarse con un conjunto instrumental), las canciones populares o la música para solista (y aún en éste último caso habría que diferenciar, por ejemplo, la música tradicional para shakuhachi de la que los monjes zen hacen para el mismo instrumento).


2. La música de nuestro autor presenta una sensibilidad y un refinamiento extremados, que son parte de su personalidad especial y propia. Atribuirlas a su nacionalidad representa el mismo tipo de desprecio que decir, por ejemplo que la de Messiaen muestra las mismas cualidades por ser francés. O que los castellanohablantes que, digamos, cocinen bien, es por hablar ese idioma. Constituye tanto un fallo de razonamiento como una trivialización de los logros del compositor, más aún, si tenemos en cuenta que nuestro concepto de lo japonés está fuertemente influenciado por lo expuesto en el punto anterior. Japón no es sólo el país del kimono, sino también de la katana, de lo cuál su música popular nos da sobradas muestras, con ejemplos extraordinariamente enérgicos y basados más en la fuerza que en la delicadeza. Por eso mismo, debe ser claro que el preciosismo de Takemitsu es patrimonio exclusivo suyo, no producto de su nacionalidad, que siendo también culturalmente preciosista, lo es en otro grado.


3. La última parte de la respuesta, es un cierto sentido de alienación cultural vivido por todo Japón a lo largo del siglo XX. Hoy tenemos tantas muestras del mismo como deseemos, sin más que ver cualquier obra de animación japonesa (los rasgos de los personajes son occidentales), notar que su industria es al menos tan buena como cualquiera de Occidente, o ver cualquier documental de la vida en Japón. Para entender bien de dónde viene Takemitsu, vamos a necesitar entender los cómos y porqués de esa alienación.

Breve historia del Japón para músicos. Desde Wa a la restauración Meiji

El Japón antiguo recibía el nombre de Wa. Durante el periodo conocido como Kofun o Yamato (405-710 d.     C.), se unifica como nación. Hacia el siglo VI d. C., aparece la institución del Mikado, también llamada Trono del Crisantemo, momento en que ya se habla de emperadores, más que de reyes. Durante esta época, es costumbre cambiar la capital del país cada vez que muere un emperador, puesto que se consideraba que la muerte contaminaba el lugar.

En el periodo Nara (710-784), Japón recibe ya su actual nombre (en japonés) de Nippon. Se establece una capital en la ciudad de Nara. La influencia china es considerable en la arquitectura, pero también culturalmente, tanto en literatura (algunas de las obras más valiosas de la época están escritas en chino) como en música (es en estas fechas aproximadas cuando Japón importa el gagaku de China). Por último, en este periodo, se implanta con fuerza el budismo en el país.

En el periodo Heian (794-1185), la capital se traslada a Heiankyo (la Kyoto de nuestros días). En esta época, el emperador mantiene la soberanía en forma sólo nominal, mientras que el verdadero poder está en las manos de la familia Fujiwara —en este trabajo hablaré dé familias en lugar de clanes, por las connotaciones en castellano de la palabra clan, con todo será bueno recordar que no sólo hablamos de lazos familiares, sino también de lealtad y hasta geográficos (todo ello quedará más claro cuando tengamos ocasión de analizar, dentro de la música de cine de Takemitsu, escenas de Kwaidan)—. La necesidad por parte de esta familia de defender sus intereses en las provincias lleva a la creación de una fuerte clase guerrera, lo que conduce a su vez a rebeliones militares. Los recursos militares se obtenían de los señores locales, que, en consecuencia, aumentaron su poder. Gradualmente, la élite de cada región se convierte en la clase guerrera de los bushi (guerreros) o samurai (uno que sirve), regidos por el código del Bushido. Entre ellos, había cabecillas llamados daimyo.
En el periodo Kamakura (1185-1333), se establece el bakufu, que en Occidente tendemos a llamar shogunato. Ahora es el general (shogun) quien tiene el poder tras el trono. La división de clases es terriblemente dura y Japón pasa a ser una país militarizado durante una gran parte de su historia.

Durante los siguientes periodos (Muromachi y Azuchi-Momoyama) nos encontramos con continuas rebeliones de los daimyo. En situación militarizada en forma casi permanente, la familia que logra la victoria, impone su shogunato. Es en 1542, hacia el final del periodo Muromachi, cuando se establecen los primeros contactos con Occidente, por medio de un barco portugués extraviado. Las armas de fuego que aportaron los posteriores viajes portugueses sirvieron para lograr el cambio de shogunato, de los Sengoku a los Tokugawa. La afluencia occidental va siendo cada vez mayor, hasta el extremo de que se llega a conceder el rango de samurai honorario al marinero inglés William Adams (la novela de James Clavell, Shogun, está libremente basada en su historia). Llegan también misioneros jesuitas, dominicos y franciscanos, que disputan continuamente entre ellos qué orden debe hacerse con el obispado de Japón.

En 1603 comienza el periodo Edo (1603-1807). En él los Tokugawa son los que ostentan el bakufu. Hacia su comienzo, las palabras desafortunadas de un capitán español a un daimyo, en el sentido de que los españoles conseguían dominar el mundo mandando monjes a las tierras para conquistar, y luego, con la colaboración de la base religiosa hacían falta pocos soldados para retener el poder, llevaron a la más profunda desconfianza hacia los extranjeros, muy particularmente en el caso de españoles y misioneros católicos, hasta que se cerraron las fronteras de Japón totalmente en ambos sentidos, salvo unas relaciones comerciales muy restringidas con chinos y holandeses en la isla de Dejima, en el puerto de Nagasaki.

El 8 de julio de 1853, el comodoro Matthew Perry, marino estadounidense, llega a Edo (Tokyo) con cuatro barcos de guerra. Tras demostrar la terrorífica eficacia de sus armas, exige que Japón se abra al comercio exterior. Estos barcos llegan a ser conocidos como los kurofune, los barcos negros. Al año siguiente Perry vuelve a Japón con siete barcos y fuerza al shogun a firmar un tratado estableciendo relaciones diplomáticas y comerciales. En los siguiente cinco años, varios países occidentales más obtienen relaciones diplomáticas.

El comienzo del periodo Edo fue próspero para Japon cultural y económicamente. Hábiles medidas de los Tokugawa limitaron el poder de los samurais, que llegaron a depender mucho más de los campesinos. El comercio y la agricultura se avivaron. Sin embargo, la prosperidad económica condujo a un crecimiento desmesurado de la población, lo que unido a periodos de sequía produjo veinte grandes hambrunas entre 1675 y 1837. Al descontento del pueblo se unía una fuerte crítica de las otras familias nobles, que querían derrocar a los Tokugawa. Se pretendió remediar todo esto con una política de austeridad y mayor rechazo al comercio extranjero.

La pérdida de prestigio para el shogunato causada por las acciones de Perry fue grande. En su deseo de recuperar el poder militar japonés, crea una academia militar completamente occidental, con armamento alemán, lo que es violentamente desaprobado por sus ministros y colaboradores. El punto que parece desencadenar los posteriores acontecimientos es la concesión de extraterritorialidad para los norteamericanos. La unión de dos familias en contra del shogun para restaurar el poder del emperador, expulsar a los extranjeros y abolir el shogunato —o esa era la excusa, en realidad el poder acabó en manos de una coalición de daimyos de las dos familias—, desemboca en primera instancia en ataques a las embarcaciones occidentales por parte de jóvenes samurais de las familias Satsuma y Choshu, sin que el shogun lograse impedirlo. La represalia a estos ataques consistió en un bombardeo a Shimonoseki. La evidencia de la superioridad militar occidental lleva a un cambio de gobierno que acaba por inaugurar la época denominada Restauración Meiji, bajo el gobierno del emperador Mutsuhito. En ella se abole el sistema feudal y se adoptan otros cambios que acaban por convertir a Japón en una potencia mundial.

Japón evito el imperialismo occidental al que no pudieron sustraerse otros pueblos asiáticos por medio de una cuidadosa imitación de los más efectivos aspectos políticos, económicos, industriales y militares de occidente. Eso llevó incluso a la legalización del cristianismo en 1873 y la abolición de la clase de los samurais en 1877.

La restauración Meiji y la música

La música occidental llegó a Japón por tres medios fundamentales:

1. La reintroducción de la música religiosa cristiana.


2. La occidentalización del estamento militar, por extraño que parezca. Para reproducir la formación militar a la occidental, se requieren bandas de música, aunque no sea más que para mantener el paso en las marchas. Se comenzó con las llamadas kotekikai (la típica agrupación de pícolo y caja que hemos visto en tantas series americanas) hasta que la familia Satsuma consiguió que le prestasen instrumentos y que les diera instrucción el irlandés John William Fenton, con lo que se llegó a la creación de una banda convencional. Cuando la agrupación llegó a poder comprar sus propios instrumentos se convirtió la banda oficial de la marina japonesa. Su ejemplo hizo que se creasen otras. Las bandas, además de para las marchas se usan para ocasiones ceremoniales, con lo que llega rápidamente a las primeras composiciones al estilo occidental, como el himno de Japón (que apenas tiene nada de influencia popular japonesa). También, daban conciertos, con lo que hasta 1880, se convierten en la principal actividad musical en el imperio.


3. La educación musical. En 1872 el ministro de cultura reguló que en la escuela elemental el canto era parte del currículum, y en la escuela media, la práctica instrumental. Para conseguir estos objetivos —obviamente difíciles, sin instrumentos ni profesores—, se designó a Shuji Ozawa para que viajase a Estados Unidos y examinase sus métodos pedagógicos, además de para que estudiase música él mismo. A su vuelta, redacta un documento en el que sostiene que tres tesis son posibles:
   
   • El cultivo exclusivo de la música occidental.
   
   
   • El cultivo exclusivo de la música tradicional.
   
   
   • Citando literalmente: “la mezcla de ambas hasta que se consiga una nueva clase de música, apropiada para el Japón de hoy” (las cursivas son mías).

Se decanta por esta última alternativa, lo que lleva a la compilación de Shogaku Shoka-Shu, una colección de canciones para escuela primaria que recoge melodías representativas de las tres posibilidades (para la posibilidad c emplea obras especialmente compuestas). El intento es, obviamente algo ingenuo y lleva a que, por ejemplo, muchos japoneses actuales sigan pensando que Auld Lang Syne es en realidad una melodía popular japonesa llamada Hotaru no Hikari.
Poco a poco, se va abandonando la enseñanza de la música tradicional japonesa, práctica que no se retomará hasta después de la segunda guerra mundial. Podemos pues decir con seguridad que en el periodo de la primera mitad del siglo XX, la educación musical de los japoneses tenía muchos más elementos occidentales (posibilidad a) que autóctonos, y que aún esos dependían (posibilidad c) de la mezcla con elementos occidentales. Es necesario darse cuenta que la música que solemos asociar con lo japonés es justamente la que acabo de describir. Lo más japonés que hay en ella es una fijación con la escala pentáfona que tampoco es excesivamente característica de la música tradicional auténtica. Esta es la música con que se crió Takemitsu. En años posteriores hay una actitud cada vez más militarista y antioccidental por parte de cierto sector japonés, con lo que el aprecio por la música tradicional viene a equivaler, en cierto momento histórico a una actitud regresiva y conservadora.

Takemitsu y la música tradicional japonesa

Nuestro autor nació en 1930, bajo un expansionismo militarista que acabó, en última instancia, por provocar la entrada de Japón en la segunda guerra mundial (1939-1945). El gobierno enormemente nacionalista acabó prohibiendo la interpretación de la música “enemiga” —es decir, la occidental—, con la única excepción de la música militar. Y aún ésta, si era de creación reciente estaba seriamente alicortada en cuanto a requisitos formales y estilísticos.

Un mes despúes de su nacimiento, Takemitsu fue llevado a China, donde trabajaba su padre, Takeo Takemitsu. Fuera de Japón, Takeo podía permitirse la posesión de una gran cantidad de discos de jazz, con una especial preferencia por el Dixieland —en la obra de Takemitsu Family Tree—Musical Verses for Young People, podemos apreciar como en el momento de presentar la figura del padre la música adopta un estilo definidamente jazzístico—. Takeo tocaba también el shakuhachi, y, al parecer ganó un concurso imitando pájaros con él. Podemos pues observar que las primeras influencias musicales del joven Toru fueron claramente occidentales.

A la edad de siete años Takemitsu viaja a Tokyo para comenzar su escolarización. Su padre le sigue un año más tarde para ser atendido médicamente, sin gran fortuna, pues muere en 1938. Toru y su madre Raiko se alojan con su tío, cuya esposa enseñaba como tocar el koto. Es quizá la asociación del sonido del koto en estos años infelices la que le lleva a reaccionar de forma negativa ante la música japonesa tradicional.

“Cuando era un niño, vivía en Tokyo con mi tía, una profesora de koto. Escuchaba música tradicional japonesa a mi alrededor todo el tiempo. Por alguna razón, nunca me gustó, nunca me conmovió. Más tarde, escuchar música tradicional japonesa siempre me trajo los amargos recuerdos de la época.”

En 1944 Takemitsu, con catorce años, es reclutado para construir bases militares subterráneas en las montañas. Esta experiencia, unida al hecho de de que el militarismo favorecía la música japonesa —podemos establecer un paralelo con la Alemania nazi y la música de Wagner— deben haber intensificado la aversión de Takemitsu por lo japonés.

En una ocasión, un oficial recién graduado tomó en secreto a un grupo de jóvenes a un cuarto escondido, para darles un recital clandestino de música prohibida, usando un gramófono que tenía un trozo afilado de bambú en lugar de aguja.

Al parecer, una de las primeras piezas que se reprodujeron en aquella ocasión fue Parlez-moi d'amour, interpretada por Lucienne Boyer. La experiencia fue intensa para el joven Toru, acostumbrado a un insípido régimen de canciones patrióticas.

“Para mí, escuchar esa música vino como un enorme shock; estaba deslumbrado, y, por primera vez, me dí cuenta de repente de la espléndida calidad de la música occidental.”

Con el cese de la guerra, Takemitsu, como muchos de sus compatriotas rechaza violentamente todo lo japonés (no sólo en música) y admira sin reservas todo lo occidental. Muy particularmente, le llama la atención el cine, lo que sin duda explica su inmenso catálogo de partituras para este medio, y la calidad de las mismas.

El gobierno ocupante norteamericano fundó una gran biblioteca en Tokyo, a la que Takemitsu, reavivada su sensibilidad musical por la canción de Lucienne Boyer, acudía cada día para mirar partituras, todas norteamericanas, ninguna europea, puesto que no había de estas últimas disponibles. También los norteamericanos crearon una emisora de radio, en la que Toru pudo escuchar música de Gerswin, Debussy, Mahler y Messiaen. Y la de César Franck, cuyo Preludio, Coral y Fuga le hizo entender la calidad de la música instrumental de Occidente y le despertó el deseo de convertirse en compositor. A partir de ese punto empezó su formación, básicamente autodidacta. Se hizo miembro de un coro de aficionados, donde conoció a Hiroyoshi Suzuki, también compositor. Juntos, comenzaron a estudiar la biblioteca musical del director del coro, Tokuaki Hamada, que tenía una marcada preferencia por la música francesa.

A finales de 1946 Takemitsu obtuvo empleo en la cocina de una base militar estadounidense en Yokohama —su familia, que desaprobaba su idea de ser compositor, no le mantenía—. Llego allí al acuerdo de que a cambio de de ejercer de “disk-jockey” para los soldados durante la noche, se le permitiría usar un piano durante el día. Hasta entonces, había usado un teclado de papel, y, si escuchaba desde la calle un piano, llamaba a las puertas de las casas para pedir que le permitiesen usarlo —al parecer nunca se lo negaron—. Cuando acabó el trabajo, alquiló un piano Pleyel, que tuvo que devolver pronto por imposibilidad de pagarlo. El compositor Toshiro Mayuzumi al enterarse, aunque no conocía a Takemitsu, le envió su propio piano, lo que reafirmó a Toru en su determinación.

En estos años Takemitsu llega a destruir obras que le parecen tener elementos japoneses. Tal fue el caso de Kakehi. Poco después, Takemitsu junto su amigo Suzuki tuvieron un intento desafortunado de estudiar con el compositor Kishio Hirao, y otro más provechoso con Yasuji Kiyose
Una vez, vió una grabación de su música en París. Se sintió avergonzado porque en la portada aparecían el monte Fuji y una geisha. La imagen del Fuji le recordaba no sólo la belleza de la montaña, sino la vergüenza de Japón.

No es hasta 1960 cuando se reconcilia con la música de Japón. Lo hizo al escuchar la música de un teatro de marionetas, interpretada con shamisen. A partir de ese punto nunca dejó de interesarse por ella y por la música de otras culturas en general.

La aproximación de Takemitsu a la música popular, suya y de otros países es sobre todo, la de un profundo interés por el sonido, más que por las técnicas propias de cada tradición. En este sentido, algunos de sus más logrados refinamientos orquestales deben su génesis a la especulación sobre estos sonidos.

Igualmente explican su simbología sobre árboles y hierba —tan presentes en sus títulos—, donde la hierba representa lo popular, por no distinguirse significativamente una hoja de hierba de otra, y los árboles la tradición occidental, cada árbol un autor que se destaca entre la hierba.
Más hablaremos sobre sus influencias orientales en los casos de partituras concretas. Baste por ahora lo dicho para explicar su disgusto por que le considerasen “muy japonés”.

Antes de entrar en aspectos más técnicos, espero haber dejado sentadas las bases para demostrar que Takemitsu no es un compositor japonés que escribe música occidental, ni un compositor que emplea de forma occidental instrumentos japoneses. Es un compositor con su propia voz, matizada por muchas influencias, y con una posición única que le ha permitido una mirada límpida sobre músicas de diversas procedencias.

Posted by Carl Philip at 02:12 PM | Comments (6)

Septiembre 09, 2004

Museo virtual de instrumentos musicales

Jaime Martín, antiguo alumno mío, y excelente amigo y persona, que me hizo el honor de escribir una tesina sobre mi obra y mi sistema compositivo, me ha mandado esta preciosa dirección donde podéis ver un museo virtual de instrumentos de todo el mundo.

Posted by Carl Philip at 12:22 AM | Comments (1)

Agosto 22, 2004

¿Conocería Takemitsu estos libros?

Comentario apresurado de una web interesante, que podría explicar mucho sobre lo occidental y oriental en Takemitsu.

Ayer, navegando por Internet encontré una web dedicada a una revista infantil japonesa de los años 20. Aunque Takemitsu nació en 1930, según la información recogida en la propia web, la revista existió hasta 1949.

La página que he seleccionado es una ilustración de una orquesta, no dejéis de ver las otras. Es también interesante leer la introducción de la web y este artículo sobre cómo eran los niños de la revista.

Pero lo verdaderamente revelador son las canciones infantiles recogidas en la web. Pienso que el solo hecho de que el padre de Takemitsu tuviese una colección inmensa de discos de jazz, no explica el extrañamiento con respecto a la música tradicional japonesa de su hijo, ni su increible occidentalización.

Las canciones que podéis oír en el documento que estoy recomendando, así como el tipo de dibujo, revelan de manera que me parece inequívoca, una cultura extrañada de sí misma, avergonzada de su pasado —las causas históricas son obvias—. Y eso me parece extraordinariamente aclaratorio. Observad que el piano es más occidental que el almirante Nelson, así como el compás. Y las referencias pentáfonas de la melodía resultan ciertamente triviales, desconectadas de la tradición japonesa.

El documento me parece extraordinario, y como es de bien nacido ser agradecido, debo decir que lo encontré en este artículo, que tiene también su interés.

Cambiando de tema un instante, en un 22 de agosto nacieron Debussy (en 1862) y Stockhausen. Y, aunque no sea músico, Ray Bradbury. Feliz cumpleaños, amigos.

Posted by Carl Philip at 11:52 AM | Comments (3)

Junio 30, 2004

Músicas del mundo

Unas pocas direcciones interesantes

Pues se inaugura así la sección solicitada por Carlos. Unas pocas direcciones para abrir boca.

Música japonesa

Sitio completísimo en italiano. Vienen incluso pequeñas lecciones de como tocar los instrumentos.

Música hindú

Tiene mucha más información de la que parece. Posibilidad de escuchar la música comentada si se tiene RealMedia.

Música africana

Información general sobre música africana.

Ya pondré alguna más.

Posted by Carl Philip at 04:00 PM | Comments (4)

Junio 18, 2004

Pedales

Invitación a la especulación sobre la posibilidad de que las técnicas sencillas tengan mucho que decir, dándoles unas vueltas.

Acabo de recibir un Cd con música tradicional finlandesa interpretada con Kantele (una especie de cítara). Ahora mismo, según lo escucho, pienso en algunas de las técnicas musicales más simples. No es que el disco esté lleno de pedales, es que ha surgido así.

El caso es que pienso en cómo las mixturas armónicas no dejan de ser una expansión del concepto de unísono, como lo son, quizá, los unísonos enriquecidos y las líneas de densidad variable (pueden consultarse las referencias en LéXXIco).

Las propias pedales admiten una expansión: la obvia, su ampliación a ostinatos. No tan obvias, otras como las muchas que practica Berio en Folk Songs, obra nada difícil pero con excelentes resultados.

¿Habrá más técnicas simples que admitan este tipo de replanteamiento? Es casi seguro. ¿Alguna idea?

Enrique Blanco

Posted by Carl Philip at 12:41 PM | Comments (0)